一張中國古代繪畫(huà)里頭藏了多少的糾葛？如果是某大師的真跡，那么，它透露大師創(chuàng )作時(shí)的特征又是什么呢？創(chuàng )作的時(shí)空背景是如何？而作品代表了哪些典型的風(fēng)格？或者是一張假畫(huà)，那么它與大師的真跡有哪種關(guān)聯(lián)？是如實(shí)的臨摹，對原作者的誤解之作，甚至是全新的創(chuàng )造？

面對這些真跡與后作的層層關(guān)系，作者以元代畫(huà)家吳鎮（1280—354）為研究對象，逐一分析出這位十四世紀藝術(shù)家的真跡與后世偽作群，同時(shí)開(kāi)拓出一套清楚明瞭、完整又縝密的方法學(xué)，鼓勵中國繪畫(huà)史的學(xué)者和愛(ài)好者用開(kāi)放的眼光，重新審視研究的對象，提出新的懷疑、厘清差異所在，進(jìn)而重建更詳實(shí)的“真相”。

這不僅是探究創(chuàng )作者歸屬問(wèn)題的專(zhuān)業(yè)人士應該閱讀的一本書(shū)，論述過(guò)程中抽絲剝繭、脈絡(luò )分明的交叉對照過(guò)程，就一般大眾而言，讀來(lái)也是引人入勝。但更重要的是中國藝術(shù)史長(cháng)久以來(lái)對于書(shū)畫(huà)時(shí)代風(fēng)格的混亂認知狀態(tài)，通過(guò)這一套方法學(xué)，將能夠透析與解決各種真假畫(huà)問(wèn)題背后的實(shí)際狀況。

此書(shū)除了追求真相的理性研究外，作者對于假畫(huà)橫行的現狀，更大力倡導一個(gè)實(shí)際且包容的角度，中國古代書(shū)畫(huà)藝術(shù)并不是一門(mén)如何地深邃、神秘、無(wú)法理解的學(xué)問(wèn)，相反，只要具備不帶任何成見(jiàn)的一雙眼，拋下任何既定詮釋與包袱的開(kāi)放態(tài)度，直接面對作品，透過(guò)作品直接與其創(chuàng )作精神面對面，那么我們所接觸與感受到的，當不只是單純的筆墨與二分法的真假問(wèn)題，獲得更多的，將是各個(gè)時(shí)代的審美觀(guān)與宇宙觀(guān)。

徐小虎(Joan Stanley-Baker)，英國牛津大學(xué)東方研究所博士。

生于南京，受中德父母影響，從小接受東西方文化多元洗禮，小學(xué)和初中學(xué)業(yè)輾轉受教于羅馬、重慶和上海。大學(xué)進(jìn)入以教育家杜威（John Dewey）所提倡的“從做中學(xué)”（learning by doing）而以人文教育與藝文創(chuàng )意知名的美國班寧頓學(xué)院（Bennington College, Vermont），開(kāi)啟了對視覺(jué)與表演藝術(shù)的熱愛(ài)與直接參與性；又于普林斯頓大學(xué)進(jìn)修中國藝術(shù)史，在研究方法學(xué)上條理嚴謹且分析敏銳的訓練，為往后四十多年書(shū)畫(huà)斷代與藝術(shù)評論奠定堅實(shí)的基礎。五十歲始前往英國牛津大學(xué)攻讀碩士、博士學(xué)位。

1967—1971年，以筆名Jennifer S Byrd每周為《日本時(shí)報》（The Japan Times）撰寫(xiě)藝術(shù)評論專(zhuān)欄，其后持續在國際與臺灣報章雜志上發(fā)表有關(guān)藝術(shù)、建筑、教育和環(huán)境方面的評論。1971年，為了解傳統書(shū)畫(huà)家與收藏家如何鑒賞筆墨，對書(shū)畫(huà)鑒定家、收藏家及大書(shū)畫(huà)家王己千（季遷）作數年的長(cháng)期訪(fǎng)問(wèn)，后由臺北《故宮文物月刊》刊出中譯《畫(huà)語(yǔ)錄》（第13, 15—29期，1984—1985）。1975年擔任加拿大維多利亞美術(shù)館首任東方藝術(shù)部部長(cháng)，負責督導該館以收藏日本文物為主的亞洲部門(mén)典藏和展演的全盤(pán)空間設計，并進(jìn)行中、日兩國的藏品研究。

為了能夠直接在故宮提畫(huà)研究真假問(wèn)題， 1980年移家臺北，任教于臺灣大學(xué)外文系。其間研發(fā)出有效的英文教學(xué)方式，并引進(jìn)“小西園布袋戲團”，促成臺灣傳統藝術(shù)與學(xué)術(shù)界的首次連接。此時(shí)并完成本研究的初稿，以此于1984年赴牛津讀取學(xué)位。課余參加學(xué)院、都市與大學(xué)賽船隊，1986年為牛津大學(xué)研究生賽船隊（OUGBC）的女隊長(cháng)；1987年夏天參加古典希臘三排戰艦Athenian Trireme世界首次海上實(shí)地演練Seatrials。1987-1990年，任教澳洲墨爾本大學(xué)藝術(shù)系所，授中國與日本藝術(shù)史課程，并于榮任“Fellow of Trinity College”。

回臺灣后，于1991－1994年擔任臺灣清華大學(xué)藝術(shù)中心主任。并從1993年起，協(xié)助籌備臺南藝術(shù)學(xué)院（后改制為大學(xué)）。1996年起，離開(kāi)清華，正式擔任臺南藝術(shù)大學(xué)教授，首任學(xué)務(wù)長(cháng)。于藝術(shù)史與藝術(shù)評論研究所領(lǐng)導研究生突破傳統論文撰寫(xiě)模式，在書(shū)畫(huà)斷代鑒定上獲得新發(fā)現。2006年退休至今，持續深入研究、發(fā)掘、演講，并教授書(shū)畫(huà)專(zhuān)題討論課程。

中文版自序與志謝

英文版自序

英文版序

許理和（Erik Zürcher）

衛特林（Ernst van der Wetering ）

郭樂(lè )知（Roger Goepper ）

書(shū)評　保羅‧泰勒（Paul Taylor）

第一部 方法論的問(wèn)題

導論　中國繪畫(huà)贗品之不同層次

第一章　研究方法概述

第二章　中國傳統鑒定法

第三章　日本在中國繪畫(huà)研究中的貢獻

第四章　中國繪畫(huà)研究中的西方傳統

第五章　原跡及其在演進(jìn)、變形與捏造過(guò)程中的面目變遷

第二部　 從同代文獻與圖像尋找大師真跡

第六章　時(shí)代風(fēng)格的重要準則

第七章　個(gè)人風(fēng)格：聚焦于大師

第八章　尋找真跡：吻合最早文獻資料的元代山水

第九章　兩件佚名的元代繪畫(huà)

第三部　 方法論內部自我檢測

第十章　系統檢驗：由既定準則辨識竹畫(huà)真跡

第十一章　真跡與偽作的筆跡鑒定：書(shū)法分析的新觀(guān)點(diǎn)

第四部　明清的變形之作

第十二章　山水畫(huà)中的變形面目

第十三章　竹畫(huà)中的變形面目

第五部　明清的捏造（增生）之作　

第十四章　山水畫(huà)中的捏造之作　

第十五章　竹譜中的捏造之作

第六部　結論

第十六章　用心觀(guān)看：清理與重建

第七部　附錄

A　山水畫(huà)中以筆為主與以渲染為主的模式

B　吳鎮與傳董源《寒林重汀》

C　長(cháng)寬比與絹之寬度

D　《墨竹譜》頁(yè)面的尺寸與狀況

E　存在中國與日本的「仿吳鎮」作品　

F　吳鎮的印章

G　項元汴的印章

H　《墨竹譜》與《墨竹冊》款印檢驗

后語(yǔ)：關(guān)于感知

參考書(shū)目

圖片索引

中文版自序與志謝

本書(shū)主要內容是透過(guò)我多年來(lái)追尋元四大家之一吳鎮真跡的歷程，闡明中國藝術(shù)史的研究方法。由于英文版1995 年即已出版，距今間隔十多年，此時(shí)回頭再看書(shū)中某些觀(guān)點(diǎn)，未免「覺(jué)昨非而今是」，但因無(wú)法于中文版一一修正，只能以「附言」方式穿插說(shuō)明，也希望有機會(huì )將近期最新的研究心得另以專(zhuān)書(shū)呈現。此外，由于當初英文版的寫(xiě)作是以外國讀者為對象，未必切合中文讀者，加以透過(guò)翻譯，有時(shí)或許無(wú)法確切表達原意，在此也先祈讀者諒解。

本研究于1981 至1982 年在臺灣大學(xué)擔任講師時(shí)，初稿完成后送到我原先就讀的普林斯頓大學(xué)亞洲藝術(shù)研究所，希望申請復學(xué)并據以撰寫(xiě)博士論文，但卻遭到拒絕。1984 年秋，我向臺大請假，前往英國牛津大學(xué)進(jìn)修博士學(xué)位，本書(shū)大部分內容即是1986 年于牛津大學(xué)Wolfson 學(xué)院整理后的研究成果，并于同年遞交為博士論文。1987 年通過(guò)博士口試后，我赴澳洲墨爾本大學(xué)任教至1989 年底，而在該校圣三一學(xué)院（Trinity College）擔任首任學(xué)院基金會(huì )研究員時(shí)，為配合由香港大學(xué)正式出版成書(shū)所需，又增添一些臺北故宮博物院收藏以外的素材，加上另一篇完成于1989 年二月有關(guān)現藏于上海及美國華府兩件傳吳鎮「漁父圖卷」的研究。這次中文版還多收錄了一篇1986 年發(fā)表于《東方藝術(shù)》（Oriental Art Magazine）學(xué)術(shù)期刊的論文作為「前言」，使得內容更加完整。

回顧我對吳鎮的研究，開(kāi)始于1980 年，當時(shí)為了能到臺北的故宮親身體驗并深入檢驗中國繪畫(huà)作品，特別由加拿大遷居臺北。經(jīng)過(guò)一年的提畫(huà)觀(guān)畫(huà)與反復思索后，我的研究重心由辨別吳鎮名下作品的真贗，轉變?yōu)榇髱熅烤故欠裆杏姓孥E存在人間？如果有，又該如何辨識？因此我決定逐步抽絲剝繭，以自己的經(jīng)驗尋找出一套研究古人書(shū)畫(huà)的有效方法論，未來(lái)并打算寫(xiě)成研究所的教科書(shū)。但我同時(shí)也希望以推理寫(xiě)作的模式，將整個(gè)鑒賞過(guò)程及方法有系統地呈現出來(lái)，讓家母和其他非專(zhuān)業(yè)的中國書(shū)畫(huà)的愛(ài)好者，也能以輕松方式入門(mén)。

有鑒于中國書(shū)畫(huà)這門(mén)近代學(xué)科即使經(jīng)過(guò)國際學(xué)者百年來(lái)的交流討論，迄今仍無(wú)法完全取得基本共識，我內心里當然深盼此書(shū)（英文版）問(wèn)世能吸引諸多先進(jìn)、師長(cháng)、同仁、學(xué)生的好奇心，激發(fā)大家重新考慮以往鑒定法是否尚有討論余地。卻不料本書(shū)自1995 年出版之后，我仿佛成了燙手山芋，眾人避之唯恐不及。不但沒(méi)人與我討論書(shū)里所提出的問(wèn)題，我反而好像瞬間由專(zhuān)業(yè)研究機構與學(xué)術(shù)刊物間消失，成為一個(gè)不存在的人。

事后回想，會(huì )有這樣的反應其實(shí)并不奇怪。試問(wèn)長(cháng)年以來(lái)視為理所當然的所有假設與認知，如果忽然在一夕之間崩毀，有誰(shuí)能立即坦然接受？因為這代表得從頭開(kāi)始，重新檢驗原本根深柢固的看法。就像我當年首次到故宮提畫(huà)時(shí)，發(fā)現吳鎮名下的《清江春曉》，在和另一幅《秋山圖》對比相較之下，時(shí)代風(fēng)格出現明顯落差，讓我驚覺(jué)這幅我的最?lèi)?ài)或許并非吳鎮真跡！多年的認知突然瓦解，讓我回家后發(fā)燒病倒躺下三天，直到半年后才敢再次去提畫(huà)（對這兩幅傳吳鎮作品的斷代，詳見(jiàn)本書(shū)分曉）。但我個(gè)人認為，這種強烈的震撼與悲傷只是一時(shí)的，卻能讓人得到更大的驚喜與興奮：幾百年來(lái)無(wú)人探知的現象、沒(méi)人想過(guò)的系統關(guān)系，忽然給找了出來(lái)，又或者受冷落幾百年的大師真跡終于得以正名！我那年總共把同幾件作品提出檢驗了六次。古書(shū)畫(huà)研究正是這樣充滿(mǎn)驚奇與樂(lè )趣的無(wú)底洞，越是深入鉆研越會(huì )發(fā)現新東西與新問(wèn)題。但顯然大部分的朋友并不喜歡這樣一直探索作品真偽的課題，寧愿把心力投入畫(huà)家生平或交友等「社會(huì )史」領(lǐng)域的研究。

在這樣無(wú)限寂寞、全然孤獨的情況之下，我在1996 年辭掉清華大學(xué)通識教育中心的工作，到臺南縣官田鄉任教于籌備經(jīng)年后成立的臺南藝術(shù)學(xué)院（后改制大學(xué)），并且指導了五位史評所的研究生，獲得與他們一起探索、學(xué)習的機會(huì )，并分享源源不絕的發(fā)現所帶來(lái)的至樂(lè )！這些卓越的學(xué)生以銳利的眼睛、無(wú)懼的考古心態(tài)，加上最大耐心，分別發(fā)現了傳稱(chēng)宋朝李唐《萬(wàn)壑松風(fēng)》較可信認的繪制時(shí)代（劉智遠）、證明了沈周在繪畫(huà)與書(shū)法上所呈現的筆法特征的確是一致而相符的（蘇盈龍）、找出趙孟俯行書(shū)真跡的特征（蕭毓謙）、發(fā)現傳稱(chēng)文征明山水畫(huà)作群中極少數的真跡（黃捷瑄）、找出傳稱(chēng)王羲之《蘭亭序》（神龍本）原型之制作年代（葉致良）。這幾位學(xué)生帶給我此生中最高的刺激與興奮！每每想到我們晚上默默地坐在漆黑的教室，睜大雙眼盯著(zhù)屏幕上一對接一對的幻燈片或電子圖文件，絞盡腦汁地比較和分析，不斷重復充滿(mǎn)著(zhù)緊張與未知的過(guò)程。就這樣竭盡心力地不斷尋找自己也無(wú)從知曉與預期的答案..，而宛如戲劇情節，終于在一天的深夜，哇！忽然看到了！我們一起面對全世界三、四百年來(lái)無(wú)人知道的真實(shí)！啊.！那種興奮與感嘆真是言語(yǔ)難以形容。對這些可愛(ài)的學(xué)生我在此深表謝意與敬佩。

等到我屆齡退休，移居陽(yáng)明山，又于2007 年起幸運地受到「典藏創(chuàng )意空間」邀請，進(jìn)行一系列中國繪畫(huà)史講座。沒(méi)料到，在不具學(xué)術(shù)壓力的民間機構下，我這種探險式的書(shū)畫(huà)研究卻頗受歡迎，也大大激勵我為每月的演講準備新材料，從中陸續獲得不少新發(fā)現，讓我一再修正自己以往的認知與假設！妙哉，真所謂活到老學(xué)到老！

但問(wèn)題也接踵而至，新發(fā)現代表舊的看法必須修正，就像本書(shū)英文版本引用的參考畫(huà)作，許多的年代應該比我當時(shí)所認定的更晚，因為我發(fā)現一般人（包括重新考證前的本人）對書(shū)畫(huà)斷代存有嚴重誤解，差異少則一百年，長(cháng)則達三、四百年，甚至千年之久。比如，根據我后來(lái)發(fā)現的一個(gè)時(shí)代標志，即「筆墨行為」，推斷元人曹知白名下的《雪景圖》、趙孟俯名下的《鵲華秋色圖卷》以及若干其他元朝名作，其實(shí)應來(lái)自明末清初的十七世紀中期。這是因為我近期發(fā)現，十七世紀恢復了許多元朝的繪畫(huà)原則（可能因為董其昌的評論與推薦），如往上堆棧的地平面又恢復為較低平開(kāi)闊而一致性的元代模式，導致許多十七世紀的作品被誤認為出自元代。但進(jìn)一步仔細觀(guān)察，會(huì )發(fā)現十七世紀繪畫(huà)中的遠山常浮飄于空中而不著(zhù)地，而且筆墨行為呈現細膩的一致性，小母題畫(huà)法相同而重復。另外我還發(fā)現，原先研究吳鎮書(shū)畫(huà)時(shí)參考引用的明朝畫(huà)作，幾乎每件的時(shí)代都有錯誤。經(jīng)過(guò)對明朝繪畫(huà)更深入的研究，我才發(fā)現那些畫(huà)作應比所標示的時(shí)代至少再晚上一、兩百年。我在撰寫(xiě)本書(shū)原稿的1980 年代常提到戴進(jìn)、沈周等明代大畫(huà)家，不過(guò)當時(shí)他們的形象被我和其他研究者想得太「摩登」了，以致誤把其名下十六、十七世紀的贗品當作范例。換句話(huà)說(shuō)，本書(shū)原本判斷為十五世紀明初的吳鎮仿作，應該一律改歸于明朝中晚期的十六、十七世紀?？傊?，當時(shí)所引用的明代畫(huà)家，不論真偽，皆一一提供我們此作品的下限（terminus post quem），換句話(huà)說(shuō)，書(shū)中所提的參考作品都不可能早于、但可能晚于其畫(huà)家的時(shí)代。

由于時(shí)間所限，這些新發(fā)現無(wú)法在中文版一一修訂，只有部分以「附言」方式提及，在此希望讀者諒解，有機會(huì )請參考本人日后的著(zhù)作。我也要請讀者原諒我的研究進(jìn)度緩慢，目前尚一步一步地往清朝進(jìn)行，也不斷沿途修正以往的誤判。未來(lái)希望這些相關(guān)研究的新發(fā)現能以專(zhuān)書(shū)的形式出版，每本以一張名畫(huà)為出發(fā)點(diǎn)，如《富春山居與黃公望》、《鵲華秋色與趙孟俯》、《虎丘圖與沈周》，《雨余春樹(shù)與文征明》等，當可更完整呈現這些觀(guān)點(diǎn)。但無(wú)論如何，本書(shū)研究的主要宗旨：辨認出吳鎮所有的真跡，絕對是達到了；而且我當初列出篩選元代繪畫(huà)特征的條件似乎也沒(méi)錯。本人只希望目前這樣一個(gè)一個(gè)小題目的研究能不斷持續下去，哪天能累積為宏觀(guān)的回顧，成為較完整的中國繪畫(huà)真跡史！

本書(shū)為我南藝大史評所學(xué)生「劉大哥」智遠翻譯、黃捷瑄校稿清理，他們付出了多少精神和力量??！我們三人都從此過(guò)程中得到奧妙且專(zhuān)業(yè)的中、英文學(xué)習，特別是為了介紹新概念而必須創(chuàng )造一些中文新詞匯。這些工作前前后后居然延續了近十年之久！

此外我于典藏創(chuàng )意空間演講時(shí)碰到從事翻譯的李明女士，她義務(wù)地把全稿詳加檢查，訂正一些錯誤或不妥之處，同時(shí)也指出原作部分表達不夠清晰的觀(guān)念，使得中文版比英文原版更為完整。當然這里還要特別感謝一個(gè)人，就是策劃一系列典藏創(chuàng )意空間的書(shū)畫(huà)史講座、包括本書(shū)相關(guān)出版事宜的陳柏谷，在我自以為已被丟到垃圾坑的晚年，這位奇妙萬(wàn)能的小兄弟突然出現眼前，讓我的生命重新燃燒起來(lái)，釋放出無(wú)限的精力與興奮。他真可謂中國人命里罕見(jiàn)的福星—我的貴人！種種不可思議的好運，我真是歡到言語(yǔ)難以形容。大小朋友們，在此敬請接受小虎一拜！

最后，當然要感謝典藏藝術(shù)家庭以及北京大學(xué)出版社在海峽兩岸出版中譯本，讓這部探討中國畫(huà)的著(zhù)作終于能以繁、簡(jiǎn)兩體的中文呈現給讀者。歡迎大家閱讀之后不吝賜教！

本書(shū)將是中國藝術(shù)史的重要里程碑。徐氏建立起傳稱(chēng)之作的類(lèi)型學(xué)，最后成為杰出的范例，不止因為它是出類(lèi)拔萃的學(xué)術(shù)，也因為它具有智性、學(xué)術(shù)性的勇氣與正義。

——許理和（Erik Zürcher） 萊頓大學(xué)漢學(xué)研究所•“中央研究院”院士

藝術(shù)品本身含有豐富的信息，要解析這些信息，除了需要對藝術(shù)的熱情，也必須有堅定的情操從事研究，還得有福爾摩斯的敏銳眼光和創(chuàng )造力。徐氏對鑒定斷代問(wèn)題所提出的方法論，將強烈地刺激著(zhù)學(xué)者在中國藝術(shù)方面的研究及理解，同時(shí)也將對西方藝術(shù)史領(lǐng)域的學(xué)者造成同樣大的啟發(fā)。

——衛特林（Ernst van de Wetering） 藝術(shù)史系教授•倫勃朗研究計劃主持人

探究創(chuàng )作者歸屬問(wèn)題的藝術(shù)史專(zhuān)業(yè)人士，都應該閱讀本書(shū)。一般大眾讀來(lái)也會(huì )津津有味，因為其中樂(lè )趣無(wú)窮。由于寫(xiě)作如此精采，即使是探討中國書(shū)法鑒定的技術(shù)性章節，同樣令人著(zhù)迷。

——保羅•泰勒（Paul Taylor） 倫敦大學(xué)瓦爾堡研究所研究員

在中國繪畫(huà)史領(lǐng)域，要挑戰經(jīng)年累月所建立起來(lái)的作品歸屬結論幾乎不可能，而且保守的觀(guān)念常常掩蓋了新的嘗試。我希望學(xué)生在剛踏入這個(gè)艱難的中國藝術(shù)史領(lǐng)域時(shí)，就能夠閱讀這本書(shū)，他們將知道未來(lái)即將面對的困難，及其解決的辦法。

——郭樂(lè )知（Roger Goepper） 科隆大學(xué)東亞藝術(shù)館榮譽(yù)館長(cháng)

重新認識“真跡”和“贗品”。徐小虎窮三十年之心力，運用中國、歐洲、日本的鑒定經(jīng)驗，還原出元代繪畫(huà)大師吳鎮的真實(shí)面貌，并鑒定出五十余幅傳世作品中，僅有四幅被遺忘的真跡。

重建中國繪畫(huà)史。突破“鑒定真偽”的傳統思路，謹慎地探索一種新的研究方法，或許能找出中國書(shū)畫(huà)史上最大膽、最有突破性的方向。