賈樟柯善于用鏡頭記錄時(shí)代中小人物，敘述在超現實(shí)的經(jīng)濟運動(dòng)中普通人的悲歡離，是中國第六代導演領(lǐng)軍人物。

本書(shū)是著(zhù)名中國電影研究專(zhuān)家白睿文對賈樟柯電影的集中訪(fǎng)談，以年代為序，集中探討了從《小山回家》《小武》到《江湖兒女》等10部重要的電影，也是賈導電影人生的梳理與總結。書(shū)中，賈樟柯親述從汾陽(yáng)走向世界背后的動(dòng)人經(jīng)歷，分享每一部經(jīng)典作品背后的傳奇故事、創(chuàng )作緣起與理念；記錄各個(gè)創(chuàng )作時(shí)期對電影的探索與思考，對于社會(huì )、現實(shí)的關(guān)懷和反思。

通過(guò)訪(fǎng)談文字，我們可以也看出賈導對電影美學(xué)、創(chuàng )作理念等的見(jiàn)解，對電影形式的探索，更可見(jiàn)一代電影導演的成長(cháng)之路。

白睿文（Michael Berry）哥倫比亞大學(xué)中國現代文學(xué)和電影學(xué)博士?，F任加州大學(xué)洛杉磯分校（UCLA）教授兼中國研究中心主任。 著(zhù)有《光影言語(yǔ)：當代華語(yǔ)片導演訪(fǎng)談錄》《鄉關(guān)何處：賈樟柯的故鄉三部曲》《煮海時(shí)光：侯孝賢的光影記憶》《痛史：現代華語(yǔ)文學(xué)與電影的歷史創(chuàng )傷》《電影的口音：賈樟柯談賈樟柯》；編著(zhù)有《Divided Lenses》《重返現代：白先勇、現代文學(xué)與現代主義》《霧社事件：臺灣歷史和文化讀本》；中英譯作包括《活著(zhù)》《長(cháng)恨歌》等書(shū)。曾為電影制片公司擔任顧問(wèn)，曾為紅樓夢(mèng)獎（香港）、金馬影展（臺灣）、鮮浪潮（香港）擔任評委。

前 言

從汾陽(yáng)到世界

汾陽(yáng)光陰

成長(cháng)背景／流行音樂(lè )／學(xué)生電影／合作伙伴

光影故鄉

《小武》（1997）／《站臺》（2000）／《任逍遙》（2002）

廢墟世界

《世界》（2004）／《三峽好人》（2006）

社會(huì )正義

《二十四城記》（2008）／《天注定》（2013）

重回江湖

《山河故人》（2015）／《江湖兒女》（2018）

光影之道

學(xué)習經(jīng)驗／《小山回家》／開(kāi)頭的美學(xué)／電影大師班

賈樟柯作品年表

參考資料

寫(xiě)在前面

戴錦華

《電影的口音：賈樟柯談賈樟柯》或許會(huì )在不期然間顯影一種與中國電影相關(guān)的刻度。于2020年，這個(gè)尚未完結的、注定要被記憶和書(shū)寫(xiě)的年份。

這是一次在交談中講述、回溯中獲得的導演的故事：他的個(gè)人故事—盡人皆知，亦無(wú)人知曉；他的創(chuàng )作生命—鏡頭前的裸露，銀幕后的秘辛。賈樟柯的電影，自20世紀末端逶迤鋪陳， 以一個(gè)連續的軌跡，穿行過(guò)21世紀最初的20年。自“獨立電影”的倔強、青澀與才名到崛起的中國電影業(yè)巨無(wú)霸中的平行坐標原點(diǎn)。這也是一個(gè)在對話(huà)中顯露出形態(tài)和內涵的故事：關(guān)于電影、關(guān)于藝術(shù)、關(guān)于創(chuàng )作與選擇，關(guān)于生命之河的急緩、匯流、蜿蜒與水中和岸上的偶遇。

在這世紀更迭的數十年間，賈樟柯電影印刻了今日中國電影的特定線(xiàn)索：從無(wú)緣中國電影院線(xiàn)、機構，唯有撞擊、穿過(guò)歐洲國際電影節的“窄門(mén)”，到繼張藝謀、張元之后長(cháng)久地成為國際 藝術(shù)電影視野中的“中國電影”的別名，再到復興的中國電影市場(chǎng)上的種種相遇與沖撞，及至今日成為中國電影的一種高光與肌理。然而，賈樟柯的意味并非旨在標識不同的文化、電影歷史的不同時(shí)段，亦非描刻或明確那一系列曾暫存于中國電影的坐標中的二項式：藝術(shù)/商業(yè)、國際電影節/本土市場(chǎng)、都市/鄉村、超級大都市/內陸小城、“普通話(huà)”/方言、獨立/機構、“作者”/類(lèi)型（電影）、紀錄/虛構（電影），而在于他的電影執著(zhù)一如他自覺(jué)且靈活的滑動(dòng)。與其說(shuō)他標志或清晰了那些的二元組，不如說(shuō)他的作品序列始終在碰撞、劃破那些彼此對立的、看似堅固的分野與“斜杠”。似乎已是定論，賈樟柯是一位中國的“電影作者”但他卻并不執著(zhù)于自己的風(fēng)格標簽。他不間斷地令自己于中國、世界上的遭逢成為了電影，他亦令電影的邊際悄然延展。賈樟柯的“汾陽(yáng)”因而個(gè)性分明又圓融豐滿(mǎn)。這令“賈樟柯談賈樟柯”變得格外有趣。

在白睿文所記錄和寫(xiě)就的這部訪(fǎng)談錄里，有由外及內的目光凝視：望向中國、望向電影、望向藝術(shù)、望向賈樟柯；由內而外的應答與回望。白睿文注視并傾聽(tīng)，他努力捕捉并分辨著(zhù)其中的“口音”：中國的口音或山西汾陽(yáng)的口音？似乎他所關(guān)注的，更多是個(gè)人、藝術(shù)、電影與風(fēng)格的口音。賈樟柯的“口音”或聲音。因為推動(dòng)并支撐著(zhù)訪(fǎng)談?wù)叩?，是關(guān)于電影藝術(shù)、藝術(shù)電影、電影作者或曰電影藝術(shù)家的知識系譜。其中，賈樟柯在回應并回憶：片場(chǎng)的時(shí)刻與生活的時(shí)刻，選擇或偶然，理解或誤讀。因此，在此書(shū)的問(wèn)答間，有對藝術(shù)/電影藝術(shù)的“信”與“疑”，有學(xué)者對藝術(shù)家/作者/導演的愛(ài)重，有創(chuàng )作者對研究者的答疑，亦有電影人與友人間的戲謔、調侃與默契。此間，無(wú)疑有“內”與“外”之間的錯位與流轉。望向賈樟柯的電影，不僅是望向小城汾陽(yáng)，也是凝望當代中國的一處內部：國際大都市側畔的城鎮中國，其間無(wú)名的小人物或流動(dòng)中的勞動(dòng)者；然而，那從不是異地或別處，自賈樟柯電影序列的開(kāi)啟，那便是在中國的激變與全球化的“大遷徙”間流動(dòng)、溢出“內部”，來(lái)自汾陽(yáng)朝向遠方、他鄉的動(dòng)態(tài)畫(huà)卷。此書(shū)或許成了多重“外部”與“內部”間的對話(huà)與注視。 這不只是美國中國學(xué)學(xué)者對中國導演的矚目與提問(wèn)；也是多重“內部的外部”與“外部的內部”的顯現。猶如《三峽好人》里盤(pán)旋不去的飛碟，或填裝于主題公園彈丸里的“世界”。世紀交臂而過(guò)的特殊段落，中國現代化百年的尖峰時(shí)刻與幕間轉場(chǎng)。此間，“西方”已不僅是地理的遠方，同時(shí)在文化自我的深處；中國不再是歐美主導的空間的“別處”，也是現代主義世界的前沿。對話(huà)的形態(tài)間，交錯的目光里，汾陽(yáng)的故事從來(lái)都是中國故事，也是全球化時(shí)代的世界故事。一如從站臺間走出、行過(guò)的人們，在四川奉節的崖壁下走去“山西”的礦工，在現代都市里流轉的江湖兒女，或系在頸間卻失落了家門(mén)的鑰匙……

也許，在世紀之交中國的文化史與電影史里，賈樟柯和他的同學(xué)們、同代人在自覺(jué)與不自覺(jué)間實(shí)踐了中國電影敘述的一次轉 移：由“第五代”的空間、儀式美學(xué)中歷史祭典到歲月、時(shí)光、流動(dòng)、漂泊的生命；其后面是關(guān)于凝滯的中國時(shí)間想象與加速度超現代的現實(shí)辨認間的變換。當然，賈樟柯也試圖穿過(guò)時(shí)間的暮靄舊日的碎影，但他影片中奔涌向前的時(shí)光之河，似乎更適合于從未來(lái)方能截取其呆照。賈樟柯講述，盡管他并非一個(gè)老派的說(shuō)書(shū)人。在此書(shū)間，是他對自己電影講述的講述，是他對白睿文發(fā)問(wèn)的回答、自陳，間或有閃避，有隱約的反詰和自辯。電影的時(shí)間和被述的時(shí)間，世界時(shí)間鏈條的接續與裂隙的再度隱現。

2020年，新冠疫情的魔影仍在世界徘徊不去，我們于再啟現代的時(shí)間之際。一本關(guān)于電影的對話(huà)，安放在一個(gè)尚未分明的斷痕之上。一份對電影這一“記憶裝置”的記憶。

2020年9月20日于北京

賈樟柯電影的關(guān)注對象是邊緣人群，賈樟柯在電影中創(chuàng )作了小武、崔明亮、韓三明、沈濤等人物，他們的故事也可被視為賈樟柯重新詮釋改革開(kāi)放四十年的故事。

大學(xué)拍《小山回家》痛苦而重要的經(jīng)歷

和朋友21天拍完《小武》的故事

拍攝《三峽好人》的臨時(shí)起意

城墻、火車(chē)、摩托車(chē)、流行歌曲等賈導電影符號

……

這場(chǎng)關(guān)于賈樟柯電影的對話(huà)

為你呈現一個(gè)多元的電影世界

從汾陽(yáng)到世界

白睿文

回看從1949年到現在的中國電影史，可以簡(jiǎn)單地把這段影史分成三個(gè)時(shí)期：毛澤東時(shí)代的寫(xiě)實(shí)主義時(shí)期（1949—1978）、中國電影新浪潮時(shí)期（1984—2000）、商業(yè)電影時(shí)期（2002至今）。從40年代末到70年代末，所有的電影作品都是由國營(yíng)的制片廠(chǎng)制作的，而且大部分的電影作品都帶著(zhù)濃厚的政治宣傳色彩。在社會(huì )主義寫(xiě)實(shí)主義號召之下攝制的電影，呈現的是一個(gè)理想世界—充滿(mǎn)愛(ài)國理念和烈士的犧牲精神、黑白分明的英雄和敵人、社會(huì )主義的景象。這個(gè)時(shí)代最受歡迎的電影類(lèi)型是戰爭片，表現朝鮮戰爭、抗日戰爭和國共內戰為最常見(jiàn)的例子，當然，還有后來(lái)的樣板戲電影。

1976年以后，隨著(zhù)政治和經(jīng)濟改革，一種新的文化也漸漸開(kāi)始形成—也就是1980年代的所謂“文化熱”。這時(shí)期，海外的不同文化開(kāi)始涌進(jìn)中國—搖滾樂(lè )、WHAM、西方古典音樂(lè )、美國鄉村音樂(lè )、約翰?丹佛、理查德?克萊德曼、尼采、叔本華、弗洛伊德、魔幻寫(xiě)實(shí)主義、米蘭?昆德拉等等—在這些混雜的外國文化因素進(jìn)來(lái)的同時(shí)，許多中國老百姓也開(kāi)始重新認識自己的文化傳統，包括佛道儒思想、太極、氣功、傳統戲曲等等。這兩種趨勢的碰撞也就產(chǎn)生了一種文藝復興，一個(gè)真正的文化“百花齊放”的態(tài)勢。其后中國新一代的文藝青年開(kāi)始了不同形式的文化運動(dòng)—藝術(shù)界有星星畫(huà)會(huì )、詩(shī)歌界有朦朧詩(shī)和《今天》、文學(xué)界有傷痕文學(xué)和尋根文學(xué)、音樂(lè )界有崔健和中國搖滾音樂(lè )的崛起等。

到1983、1984年，北京電影學(xué)院的78屆中出現了新一代導演—第五代，他們帶動(dòng)了中國的電影新浪潮，也變成80年代“文化熱”的重要部分。第五代在美學(xué)和文化上的獨特視角是受到兩種完全不同因素的影響而形成的：一種是導演在“文革”期間的特殊經(jīng)驗；另一種是改革開(kāi)放初期的沖擊。第五代所拍攝的第一波作品，包括《一個(gè)和八個(gè)》《黃土地》《大閱兵》《喋血黑谷》，給中國電影開(kāi)辟了一條新的路子，好像要在美學(xué)、政治和電影語(yǔ)言等方面跟過(guò)去劃清界限。像陳凱歌的處女作《黃土地》，有意識地呈現給觀(guān)眾非常熟悉的人物（農民和軍人），但表現的手法和語(yǔ)言完全不同。不像老的戰爭片里頭有黑白分明的英雄和敵人，更沒(méi)有樣板戲的“三突出”，《黃土地》的人物在道德上有種相當復雜的掙扎性。這部電影有一種沉重和曖昧的氣氛，大量運用蒙太奇、象征和寓意，使用的攝影手法和視覺(jué)語(yǔ)言是嶄新的，最后還留有開(kāi)放性的結尾?！饵S土地》可以說(shuō)是一個(gè)革新之作，是第五代的開(kāi)始，也是整個(gè)中國藝術(shù)電影（或“中國的新浪潮”） 的開(kāi)始。

雖然第五代的多位電影人日后開(kāi)始轉向商業(yè)電影，但第六代接納、采用和延續了他們早期作品的實(shí)驗精神。在第六代的演變中，這個(gè)群體找到了自己的聲音，而且這個(gè)聲音在本質(zhì)上跟第五代有一些不同。最早出現的幾位第六代導演（比如王小帥和張元）拋棄了傳奇敘述而把重點(diǎn)放在日常生活的細節，“英雄人物”被“邊緣人物”代替，唯美的調度和景觀(guān)換成粗糙的紀錄式風(fēng)格，將第五代偏愛(ài)的文學(xué)改編題材改為原創(chuàng )、自傳題材和真實(shí)故事；另外一個(gè)重要的改變是國營(yíng)的電影制片廠(chǎng)已經(jīng)不是第六代的主要合作伙伴。從某種程度看，第五代和第六代都代表著(zhù)中國藝術(shù)電影的不同階段，從本質(zhì)上而言，整個(gè)80年代和90年代的一個(gè)基本趨勢是中國藝術(shù)電影的崛起，這也可以被看成中國電影史的第二個(gè)大趨勢。

1970年出生的賈樟柯不屬于最早出道的第六代導演，但后來(lái)憑著(zhù)他在國內外的影響和獲獎紀錄，他漸漸被公認為整個(gè)第六代最有代表性的人物。賈樟柯生長(cháng)在山西汾陽(yáng)，幼年在“文革”后期度過(guò)。六歲的時(shí)候“文革”結束，文化解凍已開(kāi)始，他的青春期在日漸開(kāi)放的時(shí)代中度過(guò)。年輕的賈樟柯曾愛(ài)上臺灣著(zhù)名歌手鄧麗君的金嗓子，還曾一邊看美國通俗電影《霹靂舞》一邊模仿學(xué)習電影中的舞蹈招式。后來(lái)他前往省會(huì )太原學(xué)習繪畫(huà)，但賈樟柯走上電影之路的主要的轉折來(lái)自《黃土地》的一個(gè)偶然的觀(guān)影機遇：

《黃土地》應該是1980年代中期的電影，我一直沒(méi)看過(guò)。那天買(mǎi)張票就進(jìn)去了，那時(shí)候也不知道誰(shuí)是陳凱歌，也不知道《黃土地》是怎么回事兒。但是一看就改變了我的人生?？赐辍饵S土地》我就決定要拍電影，我要當一個(gè)導演。這樣就開(kāi)始對電影感興趣……在看《黃土地》這個(gè)電影之前，我能看到的中國電影差不多都是那種官方宣傳片，都是非常保守的電影模式。所以我對電影沒(méi)有想象力，覺(jué)得電影就是這個(gè)樣子。但是看了《黃土地》以后，突然覺(jué)得看到了電影的其他可能性，所以我就喜歡上這個(gè)藝術(shù)。

不久之后賈樟柯便考上北京電影學(xué)院文學(xué)系并赴京就讀電影專(zhuān)業(yè)。在北京電影學(xué)院期間，賈樟柯創(chuàng )辦了北京電影學(xué)院青年實(shí)驗電影小組，開(kāi)始拍學(xué)生電影。也就是通過(guò)《有一天，在北京》《嘟嘟》《小山回家》等作品，賈樟柯開(kāi)始尋找自己的電影風(fēng)格。

學(xué)生電影里最成熟的作品是《小山回家》。本片的主人公小山是一名來(lái)北京打工的失業(yè)廚師，春節快到時(shí)，小山在北京到處尋找愿意陪他回老家過(guò)節的老鄉。58分鐘的電影中，小山在京城東奔西跑找不同身份的老鄉，包括大學(xué)生、賣(mài)黃牛票的、妓女，但小山始終沒(méi)有“回家”。雖然是學(xué)生作品，但字里行間可以讀出賈樟柯后來(lái)的電影風(fēng)格的一些特點(diǎn)和他對老百姓現實(shí)生活中的遭遇的關(guān)注?！缎∩交丶摇肥堑谝淮斡猛鹾陚?lái)做主演，王宏偉也成了賈樟柯日后電影的重要合作伙伴。當賈樟柯帶著(zhù)《小山回家》參加香港獨立短片電影節時(shí)，他認識了他后來(lái)的主要創(chuàng )作班底—攝影師余力為和制片人周強、李杰明。往后的幾年里，賈樟柯和香港制片團隊的胡同制作一起打造了一系列驚人之作，包括賈樟柯最重要的幾部影片—《小武》《站臺》《任逍遙》《三峽好人》《二十四城記》等。通過(guò)這些電影，賈樟柯得以縱橫在中國過(guò)去時(shí)代的“激情燃燒的歲月”與當下正在崛起的“超級大國”之間。中國在經(jīng)濟和政治上的崛起，促使中國“大片”迅速發(fā)展，商業(yè)電影市場(chǎng)空前繁榮，跟賈樟柯同輩的許多電影人已經(jīng)完全放棄藝術(shù)電影，全力以赴商業(yè)電影市場(chǎng)使命。但至今，賈樟柯還是跟過(guò)去一樣，關(guān)注小規模的藝術(shù)電影，也通過(guò)電影探索個(gè)人在社會(huì )上的位置，科技在我們生活中的位置，個(gè)人在劇烈變遷中如何尋找自己的價(jià)值等問(wèn)題。

賈樟柯的前三部劇情片—《小武》《站臺》《任逍遙》，經(jīng)常被稱(chēng)為“賈樟柯的故鄉三部曲”。這三部電影都運用了非常成熟的電影語(yǔ)言：紀錄片式的美學(xué)、寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格、非職業(yè)演員的主演、豐富的故事層次?！肮枢l三部曲”的每一部作品都是用不同的器材來(lái)完成的（《小武》用16毫米、《站臺》用32毫米、《任逍遙》用數碼），而且每一部都設置成不同的時(shí)代背景（《小武》為1996年、《站臺》跨越整個(gè)80年代、《任逍遙》為2002年），雖然每部作品采用的拍攝器材和歷史背景都不同，但“故鄉三部曲”是呈現中國二十年來(lái)劇烈變化的一個(gè)最完整和具有深度的電影反思?！肮枢l三部曲”的另外一個(gè)特點(diǎn)是把視角放到中國的“縣城”（汾陽(yáng)和大同）；之前中國電影一直把重點(diǎn)放在“農村”和“城市”兩個(gè)空間，但通過(guò)這三部影片，賈樟柯把過(guò)去“看不見(jiàn)的縣城”真實(shí)地展現了出來(lái)。同時(shí)“故鄉三部曲”也把中國縣城里“看不見(jiàn)的邊緣人物”—文工團的舞者、街上的扒手、陪酒小姐、小混混，活生生地展現出來(lái)。

《小武》講述汾陽(yáng)街頭小偷小武在幾天內人際關(guān)系漸漸瓦解—從朋友到情人最后到他家人—的小故事。電影特別像地下紀錄片的風(fēng)格（手提攝影機、很多雜音等），但其背后的故事性特別強，甚至有點(diǎn)傳統希臘悲劇的意境。而在小武個(gè)人的小悲劇之后，還有一個(gè)更大的悲劇正在發(fā)生，就是人物（和導演）的故鄉汾陽(yáng)的大規模拆遷。就是說(shuō)在小武生活中的關(guān)系一個(gè)一個(gè)瓦解的同時(shí)，他的整個(gè)生存環(huán)境也正在瓦解?！墩九_》的時(shí)間跨度和整個(gè)敘述更加大膽，故事跨越整個(gè)80年代，從改革開(kāi)放初期一直到1989年。在這個(gè)龐大的歷史背景之下，一群參加文工團的青年夢(mèng)想者正在努力尋找自己的位置。2002年的《任逍遙》接著(zhù)探索變遷中的中國，本片講述兩位迷失方向的青少年，他們想踏入社會(huì )但一直不斷犯錯誤，一錯再錯。用數碼拍攝的《任逍遙》也是中國早期數碼電影的重要作品。