本書(shū)是法國著(zhù)名作曲家德彪西的音樂(lè )評論文集，收錄了他從1901年起為報紙雜志寫(xiě)的音樂(lè )評論專(zhuān)欄文章。德彪西以歌劇《佩列阿斯與梅麗桑德》成為西方樂(lè )壇的耀眼新星，鋼琴組曲《版畫(huà)集》和交響詩(shī)《牧神午后序曲》《大?！返茸髌犯菫樗A(yíng)得了印象主義音樂(lè )開(kāi)創(chuàng )者的世界性聲譽(yù)。本書(shū)中的文章都是在此背景下寫(xiě)作的，在當時(shí)具有相當大的影響力。讀者通過(guò)這些文章，既可以了解德彪西的音樂(lè )思想和審美觀(guān)點(diǎn)，也可以回顧法國音樂(lè )史以及西方現代音樂(lè )史上這一重要轉折時(shí)期。

本書(shū)對德彪西論音樂(lè )的文字進(jìn)行了精心編排。第一輯“印象”，收錄了德彪西對當時(shí)著(zhù)名的作曲家、劇作家和演員的評價(jià)，以及對音樂(lè )藝術(shù)的真知灼見(jiàn)。第二輯“作品”，圍繞具體的音樂(lè )作品或音樂(lè )節演出進(jìn)行專(zhuān)場(chǎng)式的分析，從中可以看出德彪西對音樂(lè )作品的敏銳感受力。第三輯“訪(fǎng)談”，主要是當時(shí)的報紙、主流音樂(lè )雜志對德彪西的訪(fǎng)問(wèn)記錄，言談中盡顯這位大音樂(lè )家的突出個(gè)性和藝術(shù)觀(guān)。

作者介紹

克洛德?德彪西（Achille-Claude Debussy，1862—1918），法國作曲家，以開(kāi)創(chuàng )“印象主義”音樂(lè )著(zhù)稱(chēng)，19世紀末、20世紀初歐洲音樂(lè )界最具影響力的音樂(lè )革新家之一，對西方現代音樂(lè )和法國民族音樂(lè )貢獻巨大。音樂(lè )代表作有管弦樂(lè )作品《牧神午后序曲》《大?！?，歌劇《佩列阿斯與梅麗桑德》，鋼琴組曲《版畫(huà)集》《意境》《兒童樂(lè )園》等，均具有鮮明的個(gè)人藝術(shù)特色。德彪西還是著(zhù)名的音樂(lè )評論家，長(cháng)年為報刊撰寫(xiě)樂(lè )評專(zhuān)欄，在當時(shí)法國樂(lè )壇有著(zhù)很高的權威性和廣泛的影響。

譯者介紹

譯者張裕禾，1936年生，資深翻譯家、學(xué)者。1960年畢業(yè)于北京大學(xué)西語(yǔ)系法語(yǔ)專(zhuān)業(yè)。曾任上海外國語(yǔ)學(xué)院法語(yǔ)系副教授。1978—1980年在加拿大拉瓦爾大學(xué)進(jìn)修法國語(yǔ)言和文學(xué)。1990年在拉瓦爾大學(xué)獲社會(huì )學(xué)博士學(xué)位。曾先后任教于拉瓦爾大學(xué)、舍布魯克大學(xué)、魁北克大學(xué)。1992年與友人共同創(chuàng )辦“魁北克跨文化研究所”，從事跨文化的研究和普及工作。2004年以法文出版文集《文化身份與移民融合》，2009年出版法文專(zhuān)著(zhù)《20世紀魁北克小說(shuō)中的家庭與文化身份》，另出版有三十年文章匯編《楓葉荻花》。主要譯著(zhù)有巴爾扎克的長(cháng)篇、中篇小說(shuō)和莫泊桑的短篇小說(shuō)，德彪西的《克羅士先生》等。

主編沈志明，法籍華人學(xué)者、職業(yè)翻譯家。1938年生，江蘇蘇州人。畢業(yè)于上海外國語(yǔ)學(xué)院，曾在上海外國語(yǔ)學(xué)院和北京第二外國語(yǔ)學(xué)院法語(yǔ)系任教。1983年在巴黎獲法國文學(xué)博士學(xué)位，1992年獲法國大學(xué)任教資格。 譯著(zhù)有《茫茫黑夜漫游》《反抗者》《陌路人》《尋找失去的時(shí)間》《痛心疾首》 《我最秘密的忠告》《死亡的時(shí)代》《死無(wú)葬身之地》《文字生涯》《駁圣伯夫》《陀思妥耶夫斯基》等；編選有《阿拉貢研究》《普魯斯特精選集》；主編有《法國名家論文藝譯叢 》《薩特文集》等。

001 譯序

第一輯　印象

027 尼基什的音樂(lè )會(huì )

033 與克羅士先生的對話(huà)

041 圣—莫爾的莫扎特

050 瓦格納

059 愛(ài)德華?格里格

066 柏遼茲與根茲堡

072 夏爾?古諾

076 瑪麗?伽登

079 馬斯奈去世了

081 讓—菲利普?拉莫

085 論先驅者

092 瓦格納一百周年紀念

094 國家歌劇院

102 小議迷信種種和歌劇一出

110 關(guān)于露天音樂(lè )的思考

119 喜歌劇院音樂(lè )會(huì )

121 巴黎歌唱學(xué)校音樂(lè )會(huì )

129 國立喜歌劇院

132 倫敦觀(guān)演印象

139 1903年樂(lè )壇總結

146 暫別音樂(lè )季

151 赴俄指揮

155 我為什么寫(xiě)《佩列阿斯與梅麗桑德》

158 音樂(lè )發(fā)展的方向

160 德國對法國音樂(lè )的影響

162 一封公開(kāi)信

171 為了人民

180 歌劇與音樂(lè )的關(guān)系

188 論當代公眾的藝術(shù)教育

189 對滑稽歌劇的承認

196 寄自倫敦的信

203 從音樂(lè )角度看羅馬獎學(xué)金

210 再談羅馬獎學(xué)金

215 樂(lè )曲與詩(shī)歌的關(guān)系

217 談?wù)剬λ囆g(shù)的尊重

224 年終絮語(yǔ)

230 論情趣

235 為了音樂(lè )

241 終于，只靠我們了

244 《為了法國音樂(lè )：十二篇座談會(huì )發(fā)言匯編》代序

第二輯　作品

249 印象審美

舒曼的《浮士德》/薩瓦爾的《李耳王》序曲/維特考

夫斯基的交響曲

256 三月末的音樂(lè )會(huì )

穆索爾斯基的《兒童活動(dòng)室》/保爾?杜卡的鋼琴奏鳴

曲/滑稽歌舞劇院的交響音樂(lè )會(huì )

263 科洛納音樂(lè )會(huì )之一

巴赫的《G調小提琴協(xié)奏曲》/貝多芬的《第九交響曲》

270 馬斯奈的歌劇

《夏娃奇遇》/《格里賽麗蒂絲》

274 萬(wàn)桑?丹第的音樂(lè )劇

《外鄉人》

281 以音樂(lè )描繪幻想

三幕音樂(lè )劇《蒂妲尼婭》

289 喜歌劇院的一場(chǎng)重演

威爾第的《茶花女》

296 一部夢(mèng)幻歌劇的首演

埃爾乃斯特?雷依埃的《雕像》

299 科洛納音樂(lè )會(huì )之二

圣—桑的《帕麗薩蒂絲》/ 阿爾弗雷德?巴士萊的《水神

之愛(ài)》

307 拉姆赫音樂(lè )會(huì )

愛(ài)德蒙?米薩的《繆蓋特》/布呂諾的交響詩(shī)《潘黛西

蕾婭》

314 宗教音樂(lè )會(huì )

塞薩?弗朗克的清唱劇《真?！?p/>

322 一部歷史劇的重演

圣—桑的歌劇《亨利八世》

325 老式喜歌劇的喪鐘

威廉亞姆?肖邁的喜歌劇《別室》

329 拉莫的創(chuàng )作才華

拉莫的《希波利特與阿莉西雅》

335 科洛納音樂(lè )會(huì )之三

貝多芬的《田園交響曲》/柏遼茲的《幻想交響曲》等

340 “俄國人”的演出

尼金斯基的《嬉戲》

343 科洛納音樂(lè )會(huì )之四

新樂(lè )團協(xié)會(huì )的演出

349 科洛納音樂(lè )會(huì )之五

伊薩克?阿爾貝尼茲的鋼琴組曲《伊貝利亞》等西班

牙音樂(lè )

356 科洛納音樂(lè )會(huì )之六

馬克斯?多羅納的三幕歌劇《外國女孩》

第三輯　訪(fǎng)談

363 《佩列阿斯與梅麗桑德》上演前夕

368 評論家的評論

372 法國音樂(lè )的現狀

374 瓦格納對音樂(lè )的影響

376 古典音樂(lè )家是誰(shuí)

380 我什么也沒(méi)有創(chuàng )新

382 去音樂(lè )學(xué)院做什么

387 當代音樂(lè )

391 今天與明天的音樂(lè )

394 關(guān)于意大利現代音樂(lè )的調查

396 不要教育觀(guān)眾

401 致《文藝半月刊》的更正信

402 古典主義理想的復興嗎？

404 慕尼黑法國音樂(lè )周

406 第一千場(chǎng)科洛納音樂(lè )會(huì )

407 對一位奧地利記者的聲明

408 答匈牙利記者問(wèn)

412 賽義德火車(chē)站

415 外國音樂(lè )與法國作曲家

419 工作計劃？我自己也不知道

422 關(guān)于分散音樂(lè )活動(dòng)的問(wèn)題

425 克洛德?德彪西先生與《圣塞巴斯蒂安殉難記》

429 《圣塞巴斯蒂安殉難記》演出前夕

431 明日的歌劇

433 克洛德?德彪西談他的歌劇計劃

435 關(guān)于教堂舞蹈音樂(lè )的調查

436 再評當代音樂(lè )

440 譯后記

"柏遼茲與根茲堡

柏遼茲從來(lái)沒(méi)有走運過(guò)。他那時(shí)由于缺少樂(lè )隊和不被同時(shí)代人理解而十分痛苦。直到今天，富有創(chuàng )造天賦的根茲堡先生才在法蘭西高等音樂(lè )演奏協(xié)會(huì )的支持下，把《浮士德下地獄》搬上舞臺，擔當起重溫和增加柏遼茲身后光榮的責任。

說(shuō)句公道話(huà)，人們至少可以用這樣一種不可否認的事實(shí)來(lái)反對這個(gè)改編。由于柏遼茲去世時(shí)沒(méi)有對改編適宜與否留下明確的指示，所以改編的審美觀(guān)是可以討論的。再說(shuō)，我覺(jué)得，沒(méi)有受到死人的特別邀請而擅自穿他的鞋子，就好像故意不顧我們慣常對古人抱有的敬意?？墒?，我再說(shuō)一遍，根茲堡先生對自己的才能一直深信不疑，就自然使得他把柏遼茲當作自己兄弟一樣看待，好像死者從九泉之下把遺愿傳遞給了他，讓他執行。

在這方面，根茲堡先生保持著(zhù)一種令人遺憾的習慣，那就是使杰出的作品一定要生出注釋家、改編家和修改人……以及無(wú)數的子孫，而這一幫人的代表，生來(lái)就沒(méi)有確定的任務(wù)。他們唯一的任務(wù)就是用一大堆字眼兒和形容詞像迷霧一樣把上述可憐的杰作籠罩起來(lái)。

唉！遭受如此命運的不只是柏遼茲。著(zhù)名的《蒙娜麗莎》被一種古怪的頑固勢力永遠貼上了“神秘”的標簽……貝多芬的《合唱交響曲》引起如此非凡的解釋?zhuān)灾略诤荛L(cháng)一段時(shí)間里，這部氣勢恢宏、明白易懂的交響曲成了使聽(tīng)眾望而生畏的作品……瓦格納的全部作品，一定要結結實(shí)實(shí)，才能抵抗得住編纂者們的聰明勁兒。

所有這些行為，表現為一種文墨行當，甚至是一種歸了類(lèi)的職業(yè)。這種職業(yè)是前途無(wú)量的，條件是鉆進(jìn)去就永遠不出來(lái)，因為把注意力放在談?wù)搫e人上面就免得談?wù)撟约毫?，而談?wù)撟约河袝r(shí)候是危險的事兒。從某些方面來(lái)說(shuō)，這樣做是值得稱(chēng)贊的；從另一些方面來(lái)說(shuō)，大概只能把這種做法看作一種無(wú)能的表現。才干不論大小，都可以使這種無(wú)能變得名揚天下。

......

最后，有兩個(gè)人物驚詫不已。首先是浮士德！有什么辦法，他又遇到了科洛納先生?？墒橇羁坡寮{先生感到驚訝的是，自己也莫名其妙地做著(zhù)手勢，在他習慣上保持不動(dòng)的地方，打著(zhù)拍子。其次，音樂(lè )也蹶蹄子反抗了，她意識到自己有時(shí)候是多余的，甚至是完全無(wú)用的?？蓱z的音樂(lè )，她跟戲劇音樂(lè )的相像之處是如此之少，都不好意思響亮起來(lái)，不好意思如此笨手笨腳地參加到根茲堡先生強加給她的舞臺活動(dòng)中去。

從今以后，根茲堡先生可以安安穩穩睡大覺(jué)了。在蒙特卡羅公園柏遼茲塑像的對面，他會(huì )有尊自己的半身像。他在那里甚至要更加合適得多，而柏遼茲確實(shí)也沒(méi)有必要埋怨他的鄰居。"

正如德彪西無(wú)法將瓦格納從宇宙記憶中清除一般，沒(méi)有哪位音樂(lè )家可以將《佩列阿斯與梅麗桑德》的創(chuàng )作者的名字抹去，他的名字已鐫刻進(jìn)恢宏、富足的音樂(lè )榮耀圣殿，永遠。

——埃里克?薩蒂

德彪西對音樂(lè )的偉大貢獻，在于喚醒了所有音樂(lè )家對和諧及其可能性的認識。在這一點(diǎn)上，他和貝多芬一樣重要。

——貝拉?巴托克

或許由于太過(guò)著(zhù)迷，我逐漸將自我與德彪西混在一起，對他經(jīng)歷的一切感同身受，漸漸認為自己就是早已逝世多年的德彪西。

——坂本龍一

德彪西的音樂(lè ),大大豐富和超過(guò)了我的詩(shī)意。

——馬拉美

印象主義音樂(lè )開(kāi)創(chuàng )者德彪西音樂(lè )文集：音樂(lè )隨筆+評論+訪(fǎng)談

擴容全新版中譯本，增補24篇評論和采訪(fǎng)，重現19世紀末20世紀初歐洲音樂(lè )生活。

大量譯者注釋提供豐富背景知識

一位重量級革新型作曲家的思想世界

有一種印象叫德彪西，有一種法式犀利幽默叫《印象審美》。德彪西的文章高屋建瓴，坦率直言，文筆犀利。本書(shū)收錄的文章，全面展示了德彪西的音樂(lè )思想，特別是他對19世紀和20世紀之交的法國，乃至歐洲音樂(lè )生活的獨到見(jiàn)解，其中不乏對音樂(lè )創(chuàng )作和觀(guān)演生態(tài)的睿智評價(jià)，可謂一部全面展示作為樂(lè )評家的德彪西的思想集和談藝錄。

風(fēng)趣率真、舞文弄墨的德彪西，貢獻了這部蒙田式音樂(lè )隨筆：以“印象主義”著(zhù)稱(chēng)，卻遠遠超越“印象主義”。延續著(zhù)舒曼的音樂(lè )文人傳統，從不缺薩蒂式奇談怪論、奇思妙想。除了《牧神午后序曲》和《大?！?，你所不了解的德彪西，都在這本“毒舌”樂(lè )評集里。

柏遼茲與根茲堡

柏遼茲從來(lái)沒(méi)有走運過(guò)。他那時(shí)由于缺少樂(lè )隊和不被同時(shí)代人理解而十分痛苦。直到今天，富有創(chuàng )造天賦的根茲堡先生才在法蘭西高等音樂(lè )演奏協(xié)會(huì )的支持下，把《浮士德下地獄》搬上舞臺，擔當起重溫和增加柏遼茲身后光榮的責任。

說(shuō)句公道話(huà)，人們至少可以用這樣一種不可否認的事實(shí)來(lái)反對這個(gè)改編。由于柏遼茲去世時(shí)沒(méi)有對改編適宜與否留下明確的指示，所以改編的審美觀(guān)是可以討論的。再說(shuō)，我覺(jué)得，沒(méi)有受到死人的特別邀請而擅自穿他的鞋子，就好像故意不顧我們慣常對古人抱有的敬意?？墒?，我再說(shuō)一遍，根茲堡先生對自己的才能一直深信不疑，就自然使得他把柏遼茲當作自己兄弟一樣看待，好像死者從九泉之下把遺愿傳遞給了他，讓他執行。

在這方面，根茲堡先生保持著(zhù)一種令人遺憾的習慣，那就是使杰出的作品一定要生出注釋家、改編家和修改人……以及無(wú)數的子孫，而這一幫人的代表，生來(lái)就沒(méi)有確定的任務(wù)。他們唯一的任務(wù)就是用一大堆字眼兒和形容詞像迷霧一樣把上述可憐的杰作籠罩起來(lái)。

唉！遭受如此命運的不只是柏遼茲。著(zhù)名的《蒙娜麗莎》被一種古怪的頑固勢力永遠貼上了“神秘”的標簽……貝多芬的《合唱交響曲》引起如此非凡的解釋?zhuān)灾略诤荛L(cháng)一段時(shí)間里，這部氣勢恢宏、明白易懂的交響曲成了使聽(tīng)眾望而生畏的作品……瓦格納的全部作品，一定要結結實(shí)實(shí)，才能抵抗得住編纂者們的聰明勁兒。

所有這些行為，表現為一種文墨行當，甚至是一種歸了類(lèi)的職業(yè)。這種職業(yè)是前途無(wú)量的，條件是鉆進(jìn)去就永遠不出來(lái)，因為把注意力放在談?wù)搫e人上面就免得談?wù)撟约毫?，而談?wù)撟约河袝r(shí)候是危險的事兒。從某些方面來(lái)說(shuō)，這樣做是值得稱(chēng)贊的；從另一些方面來(lái)說(shuō)，大概只能把這種做法看作一種無(wú)能的表現。才干不論大小，都可以使這種無(wú)能變得名揚天下。

......

最后，有兩個(gè)人物驚詫不已。首先是浮士德！有什么辦法，他又遇到了科洛納先生?？墒橇羁坡寮{先生感到驚訝的是，自己也莫名其妙地做著(zhù)手勢，在他習慣上保持不動(dòng)的地方，打著(zhù)拍子。其次，音樂(lè )也蹶蹄子反抗了，她意識到自己有時(shí)候是多余的，甚至是完全無(wú)用的?？蓱z的音樂(lè )，她跟戲劇音樂(lè )的相像之處是如此之少，都不好意思響亮起來(lái)，不好意思如此笨手笨腳地參加到根茲堡先生強加給她的舞臺活動(dòng)中去。

從今以后，根茲堡先生可以安安穩穩睡大覺(jué)了。在蒙特卡羅公園柏遼茲塑像的對面，他會(huì )有尊自己的半身像。他在那里甚至要更加合適得多，而柏遼茲確實(shí)也沒(méi)有必要埋怨他的鄰居。