本書(shū)結合藏品，對清代代表性翰林楹聯(lián)屏幅書(shū)法作品進(jìn)行了細致的整理、研究。其從作品出發(fā)，讓人們重新認識館閣體書(shū)法。此外，作者通過(guò)與多位翰林或其后輩的交往，對館閣體書(shū)法之規矩、要點(diǎn)等進(jìn)行闡釋?zhuān)⑵饰鲳^閣體的流變、書(shū)風(fēng)等；結合多年的收藏經(jīng)驗，對其真贗的辨別亦作論述，供書(shū)法收藏者借鑒。尤為難得的是，書(shū)中收錄的時(shí)間橫跨清康熙至清末的近70幅翰林書(shū)法作品，不乏稀世之作，如罕見(jiàn)的同光四狀元屏幅等，可謂研究館閣體和清代書(shū)法不可多得的參考資料。

梁基永，中山大學(xué)古典文獻學(xué)博士，青年收藏家、文獻學(xué)者及書(shū)畫(huà)家、音樂(lè )史學(xué)家。廣東省美術(shù)家協(xié)會(huì )會(huì )員、廣東省書(shū)法家協(xié)會(huì )會(huì )員、嶺南古琴研究所所長(cháng)。已出版藝術(shù)鑒賞、古琴研究、文獻整理與研究、書(shū)畫(huà)集等類(lèi)著(zhù)作30余種。

從清代翰林楹聯(lián)屏幅看館閣書(shū)法

一、清代翰林制度與翰林地位

二、清代翰林書(shū)法與館閣體之流變

三、對聯(lián)屏幅上體現的館閣書(shū)體之美

四、翰林對聯(lián)辨偽

五、結語(yǔ)

清代翰林楹聯(lián)屏幅精選作品

楹聯(lián)·康熙朝

? （孫岳頒 王澍）

楹聯(lián)·乾隆朝

? （劉墉 馮敏昌 阮元）

楹聯(lián)·嘉慶朝

??（錢(qián)儀吉 毛樹(shù)棠）

楹聯(lián)·道光朝

??（駱秉章 羅惇衍 龍元僖 何紹基 史澄 梁紹獻 顏培瑚 馮譽(yù)驥 左宗棠 許應骙 陳元楷）

楹聯(lián)·咸豐朝

??（李文田 林彭年 黎翔）

楹聯(lián)·同治朝

??（曹秉濬 黃桂丹 楊頤 陳寶琛 梁耀樞 陳夢(mèng)麟 陳華褧?陳序球 陸潤庠）

楹聯(lián)·光緒朝

??（李寅 戴鴻慈 黎榮翰 程夔 王懿榮 陳如岳 余贊年 劉世安 王垿 王塾 陳伯陶 盧維慶 梁士詒 李慶萊 劉廷琛 秦曾潞 左霈 區大典 商衍鎏 高振霄 許承堯 錢(qián)崇威）

楹聯(lián)·宣統朝

??（陳振先）

屏幅·四狀元屏幅

??（張建勛 劉福姚 張謇 陸潤庠）

屏幅·翰林四家書(shū)古詩(shī)文聯(lián)屏

??（黃槐森 陳伯陶 劉世安 李文田）

屏幅·四翰林行草屏幅

??（關(guān)冕鈞 陳昭常 林國賡 伍銓萃）

屏幅·翰林行書(shū)四屏

??（程友琦 陳伯陶）

無(wú)。

清代翰林是一個(gè)特殊的文官集團。他們多雅擅臨池，蓋以其作傍身與晉身之階。其書(shū)法多工整端嚴不逾矩，以故有“館閣體”之謂。今人論其書(shū)，多有貶意。此書(shū)梳理翰林書(shū)法之嬗變，論其所長(cháng)，析其所短，詳述其特色。作者又與諸多翰林后輩為世交，故浸淫尤深，得中剴切。無(wú)論了解科舉文化及晚清政治，還是書(shū)法流變，是書(shū)均不無(wú)裨益。

——朱萬(wàn)章（中國國家博物館研究館員）

勻凈的筆畫(huà)，呆板的結體，一直是館閣體書(shū)法帶給人們的整體印象，千人一面便成為館閣體書(shū)法特征的代名詞?！娥^閣之美》一書(shū)，打破了這種片面的認知，在書(shū)中，我們可以看到篆籀筆意的何紹基、墨舞龍蛇的盧維慶、縱橫捭闔的高振霄、古樸奇崛的許承堯，等等。這些極具個(gè)人特色的書(shū)風(fēng)，無(wú)不在告訴我們：時(shí)風(fēng)之下，翰林書(shū)家力圖掙脫功利的束縛，來(lái)豐富館閣體的表現域。原來(lái)，館閣體的“美”，不僅僅是書(shū)風(fēng)之美，更多的是書(shū)家精神之美。

清代翰林對聯(lián)材質(zhì)材質(zhì)方面，是清代翰林對聯(lián)的重點(diǎn)和難點(diǎn)。對聯(lián)通常書(shū)寫(xiě)于紙本，只有極少數對聯(lián)為絹本，如本書(shū)只收錄有一聯(lián)（左霈）為絹本。其實(shí)乾隆年間也曾流行過(guò)描金絹本對聯(lián)，但絹本容易折斷，對聯(lián)經(jīng)常需要張掛，重復收卷，所以絹本實(shí)物留存較少。本章之所以先談材質(zhì)，是因為翰林較其他書(shū)寫(xiě)者更注重材質(zhì)的運用。清代繼承晚明的風(fēng)流余韻，講究紙張雅致，從清初開(kāi)始，翰林對書(shū)寫(xiě)用紙已經(jīng)不滿(mǎn)足于普通的白紙。再從整體來(lái)看，清代書(shū)法雖使用生宣紙的比例比明代 高，但實(shí)際應用中，白色生宣紙使用的比例仍然偏低。翰林書(shū)寫(xiě)所用的，多數是各色的蠟箋和粉箋紙。

蠟箋與粉箋本為一種紙，宋米芾《書(shū)史》已經(jīng)提到“唐中書(shū)令褚遂良《枯樹(shù)賦》是粉蠟紙拓”，清康熙至乾隆年間，大量制作粉蠟箋，以五色紙為胎，加蠟砑光，上面可以再施以金、銀粉，描上各種圖案，薄紙稱(chēng)蠟箋，厚實(shí)一點(diǎn)的稱(chēng)粉箋。這種紙工藝精良者，砑光厚實(shí)，畫(huà)工精良，本身已是一種名貴古玩。這種古紙又以康、雍、乾三朝所制最為名貴。翰林作為天子的文學(xué)侍從，經(jīng)常能得到各種進(jìn)貢御前使用的筆墨箋紙等，所以翰林對聯(lián)講究材質(zhì)，非為無(wú)因。本書(shū)所收康熙翰林王澍所用即為清初的一種手工描花箋紙，康熙朝的描花淡雅高古，猶存明代遺風(fēng)，比起乾隆朝的濃厚繁瑣又是一番情趣。選材之中，高官重臣以及南書(shū)房翰林所使用的一般都比較貴重，例如本書(shū)所收錄的劉墉行書(shū)對聯(lián)，寫(xiě)于乾隆內府黃地描龍粉箋上，龍紋兇猛工細，富麗堂皇。蠟箋和粉箋紙，是一種不滲化的材質(zhì)，外表富麗堂皇，很考驗書(shū)寫(xiě)者，并且在這種滑的表面上，更容易顯示用筆的正側鋒，也更體現出對用墨的追求。因紙面光滑，墨不烏亮則易褪色，甚至產(chǎn)生書(shū)寫(xiě)之后墨痕收縮的情況。蠟粉箋工藝在乾隆朝達到頂峰，此后再沒(méi)有一個(gè)時(shí)期能超越其工藝之精湛。道光之后，御制箋紙并沒(méi)有斷絕，但多數只是虛應交差，與乾隆朝的精益求精不可同日而語(yǔ)。然而各色的灑金箋仍然雅致可喜，如清末流行的珊瑚紅灑金箋，金片均勻，底色明亮，懸掛于廳堂確實(shí)喜氣十足。

蠟箋的不足之處，是懸掛一段時(shí)間，即容易皺折，并且產(chǎn)生的皺折斷痕會(huì )隨著(zhù)多次收掛而加深，最后導致斷裂。這種缺點(diǎn)除非將之固定鑲嵌于鏡框，否則無(wú)法解決。重裱后需要在背后加紙筋固定，但并不牢固。這種材質(zhì)上的弱點(diǎn)，影響了存世對聯(lián)的保存質(zhì)量。清代懸掛對聯(lián)，通常有兩種形式，其一是裱成立軸，懸掛于廳堂墻上，但不適合長(cháng)期懸掛。清中期之后，玻璃大量進(jìn)口，又出現了以玻璃鏡框裝嵌對聯(lián)的方法，這種裝法適合長(cháng)期張掛，但不一定能經(jīng)常替換。蠟箋書(shū)法雖好看，但用印會(huì )產(chǎn)生另外一個(gè)問(wèn)題，印泥是以油來(lái)調制，若直接蓋在不滲化的蠟箋上，可能要相當長(cháng)時(shí)間才干燥，這樣卷起來(lái)則會(huì )弄污。從雍正年間開(kāi)始，流行用白紙先蓋好印章，再剪貼上去的方法，本書(shū)收錄的劉墉對聯(lián)就是早期的實(shí)例。