這是一系列關(guān)于實(shí)踐和保護理論的重要著(zhù)作。細究名畫(huà)系列（A Closer Look）于2009年由英國國家美術(shù)館編輯出版，至今已逾10年。這次經(jīng)典藝術(shù)書(shū)系的出版在中國系首次，將該書(shū)系全套10本一次性完整引進(jìn)并譯介給中國讀者，該書(shū)系立足英國國家美術(shù)館的專(zhuān)業(yè)性和經(jīng)典性，選取畫(huà)框、靜物、風(fēng)景、贗品鑒定等10個(gè)藝術(shù)史中鮮有專(zhuān)題論述的研究為落腳點(diǎn)。本書(shū)系收錄了豐富的研究實(shí)例，并圍繞著(zhù)這些實(shí)例進(jìn)行了細致的分析，展現了英國國家美術(shù)館連貫的研究體系和前沿成果，切中當前中國學(xué)界藝術(shù)與科技相融之熱點(diǎn)。

本書(shū)以色彩為獨特視角解讀西方名畫(huà)，作者結合物理、化學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科知識，將名作、畫(huà)派背后暗藏的用色原理剖析開(kāi)來(lái)，字里行間充滿(mǎn)了實(shí)用性建議。

本書(shū)共分三章：第一章介紹顏料與色彩的關(guān)系，結合名作將藝術(shù)家調色板上幾種主要顏色特點(diǎn)進(jìn)行分析，從而揭示顏料被賦予的象征意義和情感共鳴；第二章列舉歷代關(guān)于色彩的經(jīng)典論著(zhù)，解釋了美學(xué)背后存在的光學(xué)效應及科學(xué)理論依據；第三章舉例分析畫(huà)家對色彩的具體運用，介紹了倫勃朗、莫奈等大師在探索過(guò)程中是如何完美呈現色彩的。

[英]大衛·邦福德（David Bomford）：曾任英國國家美術(shù)館繪畫(huà)藏品高級修復師、洛杉磯保羅·蓋蒂博物館文物收藏處副主任、休斯敦美術(shù)館文物保護委員會(huì )主席。

[英]阿肖克·羅伊（Ashok Roy）：曾任英國國家美術(shù)館科學(xué)處主任和《英國國家美術(shù)館技術(shù)學(xué)報》編輯。出版了大量關(guān)于老一輩大師繪畫(huà)的材料史及其技術(shù)研究的著(zhù)作，目前繼續以獨立學(xué)者的身份從事這些領(lǐng)域的研究。

校逸：女，擅長(cháng)翻譯藝術(shù)、人文等領(lǐng)域，譯著(zhù)有《可可·香奈兒》。

引言 1

色彩和顏料 17

畫(huà)家的論著(zhù)和色彩理論 49

畫(huà)家對色彩的運用 63

延伸閱讀 91

人類(lèi)歷史中有很多色彩豐盈、令人贊嘆不已的藝術(shù)作品。它們的表現形式有很多，不僅包括繪畫(huà)，還有壁畫(huà)、壁毯、建筑中的彩繪裝飾、彩色雕塑、琺瑯，以及各種精美絕倫的手工藝品。

在中世紀和文藝復興時(shí)期，人們尤其喜歡用這些多彩的藝術(shù)品來(lái)裝飾奢華的教堂和宮殿。然而隨著(zhù)時(shí)間的流逝，現在無(wú)論是在宗教還是非宗教的建筑中，我們都已經(jīng)很少能夠捕捉到這種藝術(shù)家對色彩的狂熱，也無(wú)法重現當年的藝術(shù)巔峰。但是，通過(guò)對這些作品的重新審視和解讀，也許我們仍然可以順著(zhù)其中的蛛絲馬跡來(lái)揭秘幾個(gè)世紀以來(lái)藝術(shù)作品中色彩的發(fā)展。

當然，在漫長(cháng)的歲月中，很多繪畫(huà)作品都已經(jīng)損毀、流失或者出于某種原因發(fā)生了改變，但我們依然可以通過(guò)現存的那些優(yōu)秀作品看到不同時(shí)期不同顏料的興起及使用情況，也可以看到歷史上的色彩理論和實(shí)踐的興衰起伏，更可以看到長(cháng)久以來(lái)藝術(shù)家們對作品的不斷創(chuàng )新和對藝術(shù)孜孜不倦的追求。

本書(shū)中，英國國家美術(shù)館以時(shí)間為軸收錄了一系列繪畫(huà)作品，細致地講述了從中世紀末期由琴尼諾·琴尼尼提出的色彩體系到喬治·修拉總結的色彩理論。我們即將踏上一段有趣的藝術(shù)旅程。在這段旅程中，我們將看到畫(huà)家們以高超的繪畫(huà)技巧和對色彩的靈活運用向世人展示了他們的內心和身處的現實(shí)世界，有時(shí)還賦予了作品深刻的意義。

暫無(wú)

有時(shí)候，畫(huà)家會(huì )盡力重現他們認為自己眼睛看到的畫(huà)面，盡管有些景象在現實(shí)中可能并不存在。1856年，德拉克羅瓦在他的日記中提到了一位在圣敘爾比斯教堂的噴泉旁攀爬嬉戲的小男孩：“他籠罩在橘色的光芒中，影子變成了鮮明的紫羅蘭色?！逼鋵?shí)，在這則日記中，德拉克羅瓦記錄了兩個(gè)獨立的自然現象。第一個(gè)現象是紫羅蘭色的影子，這其實(shí)是人眼受到橘黃色陽(yáng)光的直接刺激后產(chǎn)生的一種生理反應。1810年，歌德在他的著(zhù)作《顏色論》中更加詳細地解釋了這一生理反應的過(guò)程：“白天，積雪是淡黃色的，所以陰影是偏紫色的。隨著(zhù)被光照的部分從黃色逐漸變成深橘色，紫色的陰影也慢慢變成了藍色。但是，當太陽(yáng)快落山時(shí)，陽(yáng)光被厚厚的水蒸氣阻擋。全世界都被美麗的紅色籠罩著(zhù)，此時(shí)陰影變成了綠色，這種翠綠的顏色就像大海的綠色一樣好看?！焙髞?lái)，這種誘導色理論受到印象派畫(huà)家的大力追捧——在創(chuàng )造光影效果時(shí)經(jīng)常使用完全互補的顏色。這一作畫(huà)方式起初并不被大眾接受并且飽受嘲笑，但諷刺的是，后來(lái)印象派的畫(huà)作卻成了人們爭相模仿的對象。（選自P10“對色彩的感知”）

想象一下，如果我們可以?xún)H通過(guò)肉眼觀(guān)察就能判斷一幅畫(huà)的色彩組成，那就太棒了！可惜，在現實(shí)情況中這簡(jiǎn)直有點(diǎn)異想天開(kāi)。也許在接受專(zhuān)業(yè)培訓后，我們可以提出有一定依據的猜測，但僅憑視覺(jué)評估就得出的結論依然被認為是不可靠的。眾所周知，在一幅作品中，表層清漆的變色也會(huì )使清漆下層的顏色發(fā)生改變。對部分顏色來(lái)說(shuō)，尤其是白色、淡藍色和中等濃度的藍色，這種影響更加嚴重。另外，還有一些其他顏色，會(huì )隨著(zhù)表層清漆的變化而變色、變暗，甚至直接褪色。當然，在油畫(huà)中有些顏料也會(huì )因為與其他涂層的顏料發(fā)生意外混合而導致本來(lái)的色彩被掩蓋了。雖然，有眾多因素影響肉眼觀(guān)察得出的結果，但通過(guò)顯微鏡和化學(xué)分析等科學(xué)方法，加上人們對顏料使用歷史和已知特性的長(cháng)期研究，目前確實(shí)已經(jīng)可以對一幅作品提供明確且詳細的分析和鑒定。在此基礎上，未來(lái)的鑒定技術(shù)發(fā)展趨勢是可以對繪畫(huà)作品表層進(jìn)行“非侵入性”研究和分析（即不需要提供畫(huà)作的實(shí)際樣品）。有時(shí)候，我們利用這些現代化分析技術(shù)方法得出的鑒定結果往往令人大吃一驚。比如，用顯微鏡仔細觀(guān)察凡·戴克的《一名婦女和兒童的肖像畫(huà)》時(shí)，我們發(fā)現畫(huà)面中兒童身上漂亮的藍紫色連衣裙區域只有紅色色淀、炭黑以及白色的顏料，根本找不到任何藍色色素的蹤跡。（選自P47“顏料的鑒定”）

畫(huà)面中因為太過(guò)吃驚而失手打翻高腳杯的女人穿著(zhù)鮮艷的紅色天鵝絨連衣裙。倫勃朗在這件織物的陰影處使用了紅色色淀，并且在高光處使用朱紅色，以及朱紅色和鉛錫黃的混合物。另外，為了表現衣服上被高腳杯中液體濺濕的部分，倫勃朗通過(guò)在黑亮涂層的上方加涂一層半透明紅色顏料的方式形成一層深紫色涂層作為深色陰影。坐在畫(huà)面左側的女人身著(zhù)紫黑色長(cháng)裙，在這里，畫(huà)家也使用了類(lèi)似的著(zhù)色技巧，即薄涂一層紅色色淀來(lái)稍微改變黑色涂層的色調，就像桌上那串黑葡萄一樣（見(jiàn)圖77）。與此同時(shí)，伯沙撒王的披肩投射在他身體右側的陰影呈紫紅色，這是一種同樣含有紅色色淀的中間色。（選自P81“色彩畫(huà)家倫勃朗”）