※畫(huà)家的工作坊
在15或16世紀，畫(huà)家的工作坊遠不止是一個(gè)供畫(huà)家獨自坐著(zhù)，好讓他們將想法畫(huà)在畫(huà)板或畫(huà)布上的地方。繪畫(huà)是一門(mén)必須通過(guò)學(xué)習才能掌握的技藝，而工作坊，或者說(shuō)講習班，就是進(jìn)行培訓的地方。小至10歲的學(xué)生都可以成為畫(huà)家的學(xué)徒。在學(xué)習了素描之后，年輕的學(xué)徒會(huì )花幾年學(xué)習關(guān)于繪畫(huà)的方方面面，也許還會(huì )在不同的工作坊輾轉，直到擁有作為獨立畫(huà)家執業(yè)的資格。我們今天所見(jiàn)的藝術(shù)學(xué)校在當時(shí)并不存在，而建立于16～17世紀的早期學(xué)院只教授素描，直到19世紀，想要深入學(xué)習彩繪，還是只能去畫(huà)家的工作坊。
繪畫(huà)同時(shí)也是一種商業(yè)行為。成功的畫(huà)家常常經(jīng)營(yíng)著(zhù)大型的工作坊，生產(chǎn)大量的畫(huà)作，包括戲劇或慶?；顒?dòng)中的布景和其他短暫使用的裝飾，或者教堂和宮殿里的藝術(shù)作品。
※畫(huà)架
許多出現在15～16世紀畫(huà)家工作坊里的設備，在我們今天看來(lái)也不會(huì )顯得陌生。比如，根據昆汀?馬西斯的追隨者在作品（見(jiàn)圖10）中所呈現的，圣盧克（Saint Luke）畫(huà)圣母瑪利亞（Virgin Mary）時(shí)使用的畫(huà)架就跟我們今天使用的一些畫(huà)架很相似。還有，在喬安尼斯?史特拉丹奴斯的版畫(huà)（見(jiàn)圖11）里，畫(huà)中人所用的畫(huà)架也與我們今天使用的幾乎一樣，尤其是左邊的那個(gè)畫(huà)架。圣盧克將畫(huà)放在了畫(huà)架的畫(huà)板上，他可以將畫(huà)架的栓子插入不同的孔中來(lái)調節畫(huà)板的高度；在愛(ài)德華?馬奈于1870年繪制的畫(huà)（見(jiàn)圖12）中，伊娃?岡薩雷斯（Eva Gonzalès）使用的畫(huà)架可以通過(guò)手柄更方便地升高或降低，這樣的畫(huà)架我們今天也仍在使用。
在圣盧克使用的畫(huà)架上，畫(huà)板已經(jīng)帶有畫(huà)框。在16世紀之前，在開(kāi)始作畫(huà)前就將畫(huà)框固定在較小的畫(huà)板上的做法一直很常見(jiàn)；畫(huà)板有時(shí)是由木頭制作雕刻而成，四邊留有邊框作畫(huà)框。因此打底的步驟會(huì )在畫(huà)板表面和畫(huà)框上進(jìn)行。
※顏料的準備
在史特拉丹奴斯工作坊的右側，兩個(gè)肌肉發(fā)達的助手正在使用被稱(chēng)作研磨機的磨石，在類(lèi)似斑巖的堅硬石板上將色料和油研磨在一起。這是一個(gè)體力活，不是工作坊里最年輕的學(xué)徒，也就是那些畫(huà)畫(huà)的小男孩可以做到的。研磨后的顏料可以放在貽貝殼或小盤(pán)子里，前景中的小男孩正在用油畫(huà)刀將每種顏料裝進(jìn)調色盤(pán)里。（見(jiàn)圖11）正如我們所見(jiàn)，油畫(huà)顏料的質(zhì)地較硬，可以保存在平面的調色板上；而蛋彩顏料是液體，必須保存在貝殼或盤(pán)子里。
※調色板
調色板的形狀和大小隨著(zhù)時(shí)間的推移發(fā)生了改變。早期的調色板尺寸都很小，就像圣盧克所用的調色板（見(jiàn)圖13），后來(lái)調色板變大了，并且變成了矩形的，就像17世紀西班牙畫(huà)家巴托洛梅?埃斯特班?牟利羅所用的調色板（見(jiàn)圖14）；與牟利羅同時(shí)代的一些人也會(huì )使用橢圓形的調色板，模樣與兩個(gè)世紀后伊娃?岡薩雷斯所用的很相似，可能會(huì )小一點(diǎn)。在畫(huà)中的調色板上，顏料的排列是有順序的：圣盧克將紅色調的顏料與白色和藍色調的顏料分開(kāi)排列；牟利羅將一大坨白色顏料放在最前面，接著(zhù)是一坨黃色、兩坨紅色顏料和一坨棕色的顏料，這樣的排列也許是為了方便他調出皮膚的顏色。
※筆刷
早期的筆刷有兩種類(lèi)型。做工粗糙的筆刷是用豬鬃制成的，而做工精細的筆刷可以由幾種類(lèi)型的毛發(fā)制成，不過(guò)最優(yōu)質(zhì)的筆刷是用貂（一種鼬科動(dòng)物）尾巴上的毛制成的。跟今天的黑貂毛筆刷一樣，這些做工精細的筆刷能在不變形的同時(shí)蘸上足量的顏料。毛發(fā)被扎成小小的一束，插入羽毛，羽毛的另一端則插入刷柄。這羽毛可能是鵝或比它小很多的鳥(niǎo)的羽毛。而如今筆刷上常見(jiàn)的金屬箍，也就是毛發(fā)與筆桿連接的部分，一直到16世紀末才開(kāi)始被使用。牟利羅的筆刷要比圣盧克的大，而且他最大的那一支筆似乎只是簡(jiǎn)單地把豬鬃毛綁在一起，并沒(méi)有用到鵝毛。伊娃?岡薩雷斯握著(zhù)的兩支筆刷就帶有金屬箍，它們很寬，扁平，看上去就像我們今天的平刷。金屬箍的顯著(zhù)優(yōu)點(diǎn)是可以使刷毛更加扁平服帖，而且不同形狀的刷頭也有助于畫(huà)家在創(chuàng )作中得到想要的效果。
圣盧克和伊娃?岡薩雷斯繪畫(huà)時(shí)都用了腕杖來(lái)支撐手；腕杖的一端有襯墊，因此它可以安全地靠在畫(huà)上。
※其他裝備
木偶人模型與四肢可移動(dòng)、可擺出各種姿勢的玩偶很相似，在17世紀時(shí)就被加以利用。在1636年一部荷蘭的專(zhuān)著(zhù)中就有關(guān)于制作木偶人模型的記載，而在1632年安特衛普畫(huà)家阿德里安?布魯維爾（Adriaen Brouwer）的庫存清單中就有“帶架子的木制人體模型”這一項。其他的輔助工具可能還包括套著(zhù)布的小人模型，它們可以用膠水或其他東西加固，非常適合用來(lái)研究布料的褶皺。這些模型可能還能擺出各種高難度的動(dòng)作，比如飛翔或下墜。在威尼斯畫(huà)家雅各布?丁托列托的傳記中，作者卡洛?里多爾菲（Carlo Ridolfi）就介紹了丁托列托如何用木頭和紙板制作小房子，“然后用線(xiàn)把一些模型吊在房子的頂梁上，研究從下往上看時(shí)它們的外觀(guān)。通過(guò)這個(gè)奇特的方法，丁托列托掌握了天花板上的模型的透視縮短圖”。這個(gè)做法無(wú)疑幫助了丁托列托創(chuàng )作《銀河的起源》，在這幅畫(huà)里，朱庇特（Jupiter）在畫(huà)面頂部翱翔，幾個(gè)普提（Putti，古希臘、古羅馬神話(huà)中帶翼的嬰兒）則從各個(gè)角度俯沖（見(jiàn)圖15）。
通過(guò)造模型來(lái)研究光影效果的人不止丁托列托。19世紀30年代后期，畫(huà)家愛(ài)德華?阿米蒂奇（Edward Armitage）曾在巴黎和繪畫(huà)大師保羅?德拉羅什一起學(xué)習。阿米蒂奇記載了德拉羅什使用的一個(gè)一側帶有窗戶(hù)的盒子，他可以按照自己的需要擺放和照射里面的模型：“在我剛到巴黎的時(shí)候，幾乎每個(gè)年輕的畫(huà)家在繪畫(huà)時(shí)都有他們自己的木偶，在畫(huà)畫(huà)的過(guò)程中，他們會(huì )不斷望著(zhù)這些模型來(lái)進(jìn)行研究?！卑⒚椎倨嫘稳莸吕_什具有“巨大的戲劇性表現力和在人物布局上有一流品位”，因此，我們可以想象德拉羅什在創(chuàng )作他那幅極具戲劇性的《簡(jiǎn)?格雷女士的死刑》時(shí)也使用了這樣的盒子和模型（見(jiàn)圖16）。
