“風(fēng)景”是繪畫(huà)中的一個(gè)常見(jiàn)的題材，但鮮為人知的是，如今尋見(jiàn)的以風(fēng)景成畫(huà)之風(fēng)是17世紀以來(lái)才出現的，更早之前，風(fēng)景更多的是作為宗教畫(huà)的背景而存在。本書(shū)以“風(fēng)景”為小切口，引用大量該館的赫赫名跡，進(jìn)而勾畫(huà)出一部風(fēng)景畫(huà)小史。

本書(shū)從羅馬壁畫(huà)裝飾講起，到文藝復興時(shí)期將風(fēng)景轉變?yōu)閭鬟_情感和思想的媒介，再到印象派革命及之后的發(fā)展。講述了“風(fēng)景”從被當做背景，發(fā)展為一種重要的繪畫(huà)主題的歷程，通過(guò)館藏名作舉例說(shuō)明了不同時(shí)期、不同繪畫(huà)大師、不同流派風(fēng)景畫(huà)的創(chuàng )作特點(diǎn)，此外還闡明了真實(shí)風(fēng)景中的“光學(xué)”效應及其表現形式。

艾麗卡·朗繆爾（Erika Langmuir，1931～2015年）是英國官佐勛銜獲得者，她曾在蘇塞克斯大學(xué)任教，并曾擔任開(kāi)放大學(xué)藝術(shù)史系主任。1988年至1995年，她擔任英國國家美術(shù)館的教育主管，是《英國國家美術(shù)館指南》（National Gallery Companion Guide），以及《英國國家美術(shù)館·細究名畫(huà)》系列《靜物》（Still Life）等多本著(zhù)作的作者。

引 言 1

作為背景的風(fēng)景 7

人物與風(fēng)景的結合 23

作為奇觀(guān)的風(fēng)景 39

風(fēng)景畫(huà)中的光學(xué)效應 59

印象派及后續發(fā)展 81

延伸閱讀 90

引 言

如果你拍攝的度假照片單調乏味，令人失望，那么你就會(huì )知道把風(fēng)景變成一幅畫(huà)是多么困難。草木、天空或大海，可能或多或少地以它們在人們記憶中的顏色出現，但戶(hù)外體驗的關(guān)鍵要素——廣闊的空間、空氣中的光線(xiàn)，以及最重要的，我們自己的情緒和感覺(jué)，往往難以描述。

表現空間和光線(xiàn)，傳達感受，一直是風(fēng)景畫(huà)的主要挑戰，這與靜物畫(huà)和肖像畫(huà)截然不同，后兩者更關(guān)注造型、色彩、肌理和 相似度。一幅成功的風(fēng)景畫(huà)是最自然的，即便它所描繪的與實(shí)際 景色毫無(wú)相似性，甚至也不需要真實(shí)的地點(diǎn)?？寺宓隆ぢ逄m畫(huà)的《魔法城堡》（見(jiàn)圖1）在現實(shí)中根本不存在，但以這幅畫(huà)為底本的一幅版畫(huà)啟發(fā)濟慈寫(xiě)出了《夜鶯頌》里的詩(shī)句：“迷醉了窗里人，她開(kāi)窗面對大海/險惡的浪濤，在那失落的仙鄉?！庇^(guān)賞者對于克洛德描繪的是丘比特與普賽克故事中的哪一個(gè)瞬間各持己見(jiàn)，因為畫(huà)的是丘比特的城堡，而這位愛(ài)神的凡間愛(ài)人普賽克幽怨的小小身軀繪于前景中，大部分人都能理解這幅畫(huà)的哀傷基調（盡管沒(méi)有人比濟慈能更完美地表達出來(lái)）。同樣，幾乎沒(méi)有人能抗拒跟隨保羅·塞尚沿著(zhù)《尚蒂伊林蔭大道》（見(jiàn)圖2），從樹(shù)蔭斑駁處走到陽(yáng)光普照之下——尚蒂伊林蔭大道是真實(shí)存在的地方，但塞尚的畫(huà)更多的是為了表現主觀(guān)印象，而不是為了描繪地理特征。

當我們想到風(fēng)景畫(huà)時(shí)，腦海中通常會(huì )浮現出如上文提到的從17到19世紀的在畫(huà)架上完成的作品。雖然風(fēng)景早已是古羅馬壁畫(huà)藝術(shù)中最受喜愛(ài)的題材，但我認為上述的“現代”風(fēng)景才真正將風(fēng)景畫(huà)推向了一個(gè)新的發(fā)展階段。在本書(shū)的第一部分，我將風(fēng)景畫(huà)的起源追溯到15世紀的威尼斯和16世紀早期的荷蘭。而在此之前，歐洲各地的藝術(shù)家們開(kāi)始在其他類(lèi)型的繪畫(huà)，如祭壇畫(huà)、肖像畫(huà)、敘事畫(huà)的背景中描繪風(fēng)景。

本書(shū)的“風(fēng)景畫(huà)中的光學(xué)效應”部分闡明了真實(shí)風(fēng)景中的光學(xué)效應及其表現形式。這可能會(huì )對你拍攝度假照片有實(shí)際幫助，但最重要的是，我希望能讓你像欣賞真實(shí)的風(fēng)景一樣自信且愉快地欣賞畫(huà)出來(lái)的風(fēng)景。因為，正如我們將會(huì )看到的那樣，觀(guān)眾的感受才是至關(guān)重要的。

當今最杰出的鑒賞家佩尼主持的這套“細究名畫(huà)”，是引導我們觀(guān)看繪畫(huà)的一種“文本”細讀，教會(huì )我們把站在美術(shù)館的畫(huà)作前曾經(jīng)丟失的珍珠一一拾回。這套小書(shū)還有一個(gè)更大的抱負，它的每一本都提供了一條研究的路徑，那些有心深入繪畫(huà)奧秘之境的人，沿著(zhù)它會(huì )找到更璀璨的珊瑚碧樹(shù)。

——著(zhù)名美術(shù)史學(xué)家，中國美術(shù)學(xué)院教授、博士生導師 范景中

英國國家美術(shù)館雖不是第一個(gè)向公眾開(kāi)放的美術(shù)作品藏館，卻是世界上第一個(gè)被列入公用事業(yè)、第一個(gè)向兒童開(kāi)放的美術(shù)館，藏品博涉13世紀到20世紀歐洲各流派的精品，并源源不斷地針對館藏進(jìn)行學(xué)術(shù)研究，主題日益細化，為藝術(shù)史學(xué)科、大眾的美學(xué)和人文修養做出卓越的貢獻?！队鴩颐佬g(shù)館·細究名畫(huà)》系列叢書(shū)，打破了不同時(shí)期作品之間風(fēng)格上的障礙，在浩若煙海的館藏中挑選極具代表性的作品，提煉出技巧、色彩、面孔、畫(huà)框、靜物、風(fēng)景、贗品、構圖、修復九個(gè)維度，通過(guò)學(xué)者天團的深入解讀，讓我們對每個(gè)維度有所領(lǐng)悟。這樣有所指向、信息豐富而權威的解讀方式，不但建立了具體細微的經(jīng)驗秩序，也為我們提供了一條從局部進(jìn)入偉大藝術(shù)作品的路徑。

——作家、策展人 祝羽捷

俗話(huà)說(shuō)，神靈居于細節之中。藝術(shù)的神韻也總是通過(guò)對作品細節的“細究”（a closer look），才能被我們心領(lǐng)神會(huì )。讀懂一幅畫(huà)作，是一個(gè)慢工出細活的過(guò)程，是一個(gè)又一個(gè)的細節不斷涌現的過(guò)程。這，也是為什么我們喜歡呆在美術(shù)館里反復觀(guān)看原作的緣故。唯有通過(guò)一件一件的原作研讀，我們才能登堂入室，進(jìn)入藝術(shù)史的神殿?，F在，英國國家美術(shù)館的這一套“細究名畫(huà)”經(jīng)典叢書(shū)，由廣西師范大學(xué)出版社組織翻譯成中文出版，不僅印刷精美，細節迭出，而且每?jì)孕?shū)都有獨特的“細究”視角，獨立成史，足以引領(lǐng)我們讀者進(jìn)入作品的大千世界，讓人理解“一圖勝千言”的美妙之境。

——中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史教授 楊振宇

寫(xiě)給“英國國家美術(shù)館·細究名畫(huà)”叢書(shū)

這套叢書(shū)集中了多位專(zhuān)家的深邃目光，從多個(gè)角度厘清和解釋我們對這些藝術(shù)品的興趣、激動(dòng)和沮喪。藝術(shù)史學(xué)者做的，是與藝術(shù)相關(guān)的事情，但不創(chuàng )造藝術(shù)。我們試著(zhù)去理解藝術(shù)家想在作品中表達什么；觀(guān)看者體會(huì )到什么；為什么有些東西在它的時(shí)代被創(chuàng )造出來(lái)；討論個(gè)體藝術(shù)家以及他們的目標和動(dòng)機；討論贊助者的反應和行動(dòng)。我們研究它們并書(shū)寫(xiě)出來(lái)。通過(guò)閱讀、琢磨這些觀(guān)察和寫(xiě)作，讀者得以靠近藝術(shù)家的創(chuàng )作，得以感受他們的情緒，也就無(wú)限地貼近了藝術(shù)史中那些關(guān)鍵的時(shí)刻。

——廣州美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史教授 樊林

1.本書(shū)作者為藝術(shù)史專(zhuān)業(yè)學(xué)者，也是英國國家美術(shù)館的專(zhuān)業(yè)研究人員，書(shū)稿內容以英國國家美術(shù)館收藏繪畫(huà)為例，將風(fēng)景畫(huà)的起源追溯到15世紀的威尼斯和16世紀早期的荷蘭，講述了“風(fēng)景”從被當做背景，發(fā)展為一種重要的繪畫(huà)主題的漫長(cháng)歷程。

2.風(fēng)景畫(huà)可能是最受歡迎的一種繪畫(huà)類(lèi)型，本書(shū)展示了過(guò)去幾個(gè)世紀的藝術(shù)家們如何將戶(hù)外空間和光線(xiàn)轉化為繪畫(huà)，以及風(fēng)景意象如何從單純的裝飾演變?yōu)槿祟?lèi)處境的視覺(jué)隱喻。本書(shū)從羅馬壁畫(huà)裝飾講起，到文藝復興時(shí)期將風(fēng)景轉變?yōu)閭鬟_情感和思想的媒介，再到印象派革命及之后的發(fā)展。

3.本書(shū)通過(guò)英國國家美術(shù)館館藏名作舉例說(shuō)明了不同時(shí)期、不同繪畫(huà)大師、不同流派風(fēng)景畫(huà)的創(chuàng )作特點(diǎn)，此外還闡明了真實(shí)風(fēng)景中的“光學(xué)”效應及其表現形式，是一本重要的藝術(shù)史研究讀本。

在同一年代和同一地區，當文森特·凡·高創(chuàng )作《麥田和柏樹(shù)》（只有現在藏于紐約的早期版本是在大自然中創(chuàng )作的）時(shí)，他打算用大膽的、充滿(mǎn)激情的筆觸來(lái)給風(fēng)景注入人的激情。然而，即使是這位最情緒化的藝術(shù)家，他在試圖描繪絲柏樹(shù)、表達自己時(shí)，也仍然用的是藝術(shù)的語(yǔ)言，是古地中海最古老的藝術(shù)語(yǔ)言。他寫(xiě)道：“這棵柏樹(shù)在線(xiàn)條和比例上就像一座埃及方尖碑一樣美麗?！?p/>

2

風(fēng)景畫(huà)，是指專(zhuān)門(mén)描繪戶(hù)外景色的繪畫(huà)種類(lèi)，在城市急劇發(fā)展的時(shí)期尤為盛行。城市居民當然知道，農民在土地上進(jìn)行著(zhù)日復一日的辛勤勞作，以生產(chǎn)生活必需品。盡管如此，他們還是往往不把農村看成“務(wù)農”場(chǎng)所，而是將其看作一個(gè)喚醒身心的地方——這種印象被畫(huà)在城鎮房屋或鄉村別墅的墻上。

3

論達·芬奇對自己通過(guò)繪畫(huà)制造出“廣闊鄉村”的能力多么自豪，也不管他畫(huà)了多少風(fēng)景，達·芬奇和15世紀的其他大師都不希望把時(shí)間花在純粹為了自?shī)首詷?lè )的風(fēng)景畫(huà)上。很久以后，在18世紀的法國，浮夸成為一種時(shí)尚，大藝術(shù)家們也會(huì )在帆布上畫(huà)裝飾性的風(fēng)景畫(huà)，有的掛在墻上的裝飾線(xiàn)腳下，有的放在會(huì )客室或閨房的壁爐架上。很多這種類(lèi)型的畫(huà)被人們從原來(lái)的環(huán)境中拆解出來(lái)，將它們和架上繪畫(huà)并排掛在博物館里。但在更為真誠的15世紀，正直的贊助商和躊躇滿(mǎn)志的畫(huà)家將注意力集中在更“高尚”的畫(huà)作上，旨在指導和啟發(fā)人們。實(shí)際上，通常是指描繪關(guān)于基督、圣母以及圣徒和殉道者的宗教畫(huà)。

4

云朵像其他任何東西一樣，遵循直線(xiàn)透視的法則?！疤炜盏撞康臈l狀的云霧”（康斯太勃爾的注解）可能看起來(lái)與地平線(xiàn)平行。厚厚的積云或大片的雨云似乎會(huì )在我們頭頂上膨脹，而在遠處則變小或變細。這一發(fā)現使得17世紀的荷蘭畫(huà)家們（他們每天都能看到潮濕的云景）把天空描繪成一個(gè)圓形的“拱頂”，而不是一個(gè)平坦的背景。我們可以在雷斯達爾的《廢墟城堡和教堂的風(fēng)景》中看到這種效果?？邓固獱柕摹俄f茅斯灣：博威利埃茲灣與約旦山》可能是他在1816年度蜜月時(shí)所作，這幅戶(hù)外習作要同時(shí)歸功于他自己的直接觀(guān)察和他的荷蘭前輩們。

《廢墟城堡和教堂的風(fēng)景》（A Landscape with a Ruined Castle and a Church ）雅各布·凡·雷斯達爾（Jacob van Ruisdael），大約創(chuàng )作于1665~1670年

《韋茅斯灣：博威利埃茲灣與約旦山》（Weymouth Bay：Bowleaze Coveand Jordon Hill ）約翰·康斯太勃爾，創(chuàng )作于1816～1817年。這幅畫(huà)的亮點(diǎn)是云景：云從地平線(xiàn)升起，形成“天穹”?？邓固獱柕母赣H是一位富有的磨坊主，他對云彩的外觀(guān)和變化的癡迷可能源于早年在父親磨坊里工作的經(jīng)歷。