專(zhuān)家們是如何判斷杰出的畫(huà)作的？繪畫(huà)作品在歷史長(cháng)河里并不總是有大師的署名與文字說(shuō)明，那么人們又該如何在一幅經(jīng)歷重大改動(dòng)的畫(huà)作里發(fā)掘一顆深埋在顏料之下、面目全非的“寶石”呢？科學(xué)家、文物管理員和藝術(shù)史學(xué)家采用了一系列方法，從物理性質(zhì)的角度對畫(huà)作進(jìn)行探究，并揭開(kāi)隱藏在它們背后的歷史之謎。本書(shū)通過(guò)一系列真實(shí)的案例和清晰的解釋?zhuān)I(lǐng)讀者思考藝術(shù)史上的一些錯綜復雜的問(wèn)題。有意思的是，這些問(wèn)題并沒(méi)有完全得到解答，美術(shù)館中的專(zhuān)業(yè)人士仍在努力尋求答案。

馬喬里·E.威斯曼（Marjorie E.Wieseman）是英國國家美術(shù)館管理荷蘭繪畫(huà)的前任館長(cháng)。曾出版有《荷蘭繪畫(huà)》（Dutch Painting）與《維米爾筆下的女人：秘密與沉默》（Vermeer's Women: Secrets and Silence）。

對畫(huà)作的科學(xué)檢測 1

詭秘的作品 1

細究畫(huà)作 5

探尋表層之下 14

證據的權衡 26

案例 31

術(shù)語(yǔ)表 90

延伸閱讀 92

畫(huà)作的橫截面圖 93

致謝 93

圖片版權 94

對畫(huà)作的科學(xué)檢測

※詭秘的作品

如今，在倫敦英國國家美術(shù)館展出的畫(huà)作可能大部分已經(jīng)不再是它們最初的模樣。一方面，這是由材料老化等自然因素所造成的；另一方面，人為干預也會(huì )對畫(huà)作產(chǎn)生影響。此外，觀(guān)眾自身的態(tài)度和期望同樣會(huì )左右觀(guān)看方式和觀(guān)畫(huà)體驗。即使面對同一幅畫(huà)作，現代人的鑒賞方式和過(guò)去也都是大不相同的。然而，系統化的科學(xué)檢測能夠超越時(shí)間的界限、觀(guān)念的變遷，客觀(guān)地呈現一幅畫(huà)的過(guò)去。

我們在對一幅畫(huà)的物理性質(zhì)開(kāi)展徹底而有條理的檢測時(shí)，不僅可以得知繪畫(huà)材料和創(chuàng )作技法，還可以了解到這幅畫(huà)在時(shí)間的推移中所發(fā)生的變化。之后，再通過(guò)結合藝術(shù)史的相關(guān)知識，重新解讀經(jīng)科學(xué)分析得出的信息，將畫(huà)作與它本身所處的時(shí)代背景相結合，從而更好地理解該作品能夠進(jìn)入現代畫(huà)廊、美術(shù)館館藏的真實(shí)原因。技術(shù)研究（即對畫(huà)作的物理性質(zhì)的研究）需要同時(shí)運用到科學(xué)家、修復專(zhuān)家、策展人、藝術(shù)史學(xué)家的綜合能力；研究場(chǎng)所也并不固定，其中包括實(shí)驗室、工作室、圖書(shū)館、檔案室以及其他許多意想不到的地方。有時(shí)，最重大的發(fā)現就是在靈光一現中發(fā)生的，但更為常見(jiàn)的是，研究人員為解開(kāi)一個(gè)難題，需要展開(kāi)為期數年的緩慢且艱辛的研究。技術(shù)研究涉及循序漸進(jìn)的檢測和發(fā)現，并且，研究人員會(huì )根據每幅作品所暴露的特殊問(wèn)題與保存現狀靈活調整研究策略。例如，一些歷史悠久的作品已經(jīng)破損嚴重，部分畫(huà)材也早已自然磨損；還有一些作品的內容會(huì )被創(chuàng )作者本人反復修改，或在流傳的過(guò)程中被后輩即興篡改。也就是說(shuō)，隨著(zhù)時(shí)間的推移，一幅畫(huà)可能會(huì )存在處于不同時(shí)期的多個(gè)創(chuàng )造者，每一次改動(dòng)都反映了不同畫(huà)派的演進(jìn)及品位變化。研究人員會(huì )采用廣泛調查、分析技術(shù)以及技術(shù)檢查，來(lái)識別畫(huà)作的物理變化，并分析其變化的成因。

我們還可以在研究中確定藝術(shù)品所屬的時(shí)期、地區以及畫(huà)派，進(jìn)而了解特定的藝術(shù)家或整個(gè)藝術(shù)團體的特征與風(fēng)格。除此之外，對某一特定作品的研究有助于揭露不同時(shí)期的持有者的個(gè)人信息。誠然，對一幅偉大作品的歷史評價(jià)是對藝術(shù)家標志性的認可；但科學(xué)檢查則更為客觀(guān)，它也是對作品的歷史評價(jià)的一次綜合考量?？梢?jiàn)，科學(xué)檢查大大豐富了藝術(shù)品鑒賞的范疇——鑒賞不僅是合理地品評藝術(shù)創(chuàng )作，還需具備明辨真跡、印刷品以及贗品的能力。此外，為了更好地保存和修復畫(huà)作，透徹地知曉畫(huà)作的材料與制作工藝均不可或缺。

在對畫(huà)作進(jìn)行科學(xué)檢測的過(guò)程中，盡管研究人員能從中挖掘很多相關(guān)的信息，但這些信息是無(wú)法通過(guò)其他方法得到進(jìn)一步證實(shí)的，因此科學(xué)檢查也具有不可避免的局限性。比如，一幅畫(huà)作的材料特征即使與研究人員的預判相吻合，也不能僅憑此就確定作品與藝術(shù)家的關(guān)系。事實(shí)上，確鑿的科學(xué)事實(shí)只能有效地判斷出那些被創(chuàng )作在藝術(shù)家生命周期之外的作品。綜上所述，科學(xué)檢測并無(wú)法完整取代傳統的鑒賞方法和藝術(shù)史研究，但我們可以在研究中綜合運用它們。幾十年來(lái)，科學(xué)家、修復專(zhuān)家、策展人之間的密切合作一直是英國國家美術(shù)館研究的基礎，其研究成果會(huì )定期發(fā)表在《國家美術(shù)館技術(shù)期刊》（The National Gallery Technical Bulletin）中。本書(shū)中的一些經(jīng)典案例便直接引用自這一期刊。

在畫(huà)作的研究與保存工作中，科學(xué)的價(jià)值早在1850年就得到了認可。當時(shí)，身為化學(xué)家與物理學(xué)家的邁克爾·法拉第（Michael Faraday）出于對倫敦市大氣質(zhì)量的擔憂(yōu)，向政府提議：“我們需要召集一批既精通化學(xué)知識，又對藝史有所涉獵的專(zhuān)業(yè)人士”，就“大氣污染對英國國家美術(shù)館藏品的影響”這一議題展開(kāi)科學(xué)研究。但直到1934年，相關(guān)的科研部門(mén)才得以建立，其初衷是為畫(huà)作的清理工作提供安全的技術(shù)建議。如今，該科研部仍在履行這一職能；在此基礎上，科研部還為藏品的歷史考證提供了一般性的技術(shù)研究。長(cháng)期不斷的技術(shù)研究工作已為近750年的繪畫(huà)材料的發(fā)展和演進(jìn)梳理了一套詳盡的歷史。不僅如此，該科研部還負責研究和監測環(huán)境情況，以及預測環(huán)境情況對畫(huà)作的影響；在與保護部、攝制部的通力協(xié)作下，畫(huà)作的技術(shù)成像得以出現。目前，毫不夸張地說(shuō)，英國國家美術(shù)館的科研部已經(jīng)成為研究老大師繪畫(huà)領(lǐng)域內的佼佼者。

當今最杰出的鑒賞家佩尼主持的這套“細究名畫(huà)”，是引導我們觀(guān)看繪畫(huà)的一種“文本”細讀，教會(huì )我們把站在美術(shù)館的畫(huà)作前曾經(jīng)丟失的珍珠一一拾回。這套小書(shū)還有一個(gè)更大的抱負，它的每一本都提供了一條研究的路徑，那些有心深入繪畫(huà)奧秘之境的人，沿著(zhù)它會(huì )找到更璀璨的珊瑚碧樹(shù)。

——著(zhù)名美術(shù)史學(xué)家，中國美術(shù)學(xué)院教授、博士生導師 范景中

英國國家美術(shù)館雖不是第一個(gè)向公眾開(kāi)放的美術(shù)作品藏館，卻是世界上第一個(gè)被列入公用事業(yè)、第一個(gè)向兒童開(kāi)放的美術(shù)館，藏品博涉13世紀到20世紀歐洲各流派的精品，并源源不斷地針對館藏進(jìn)行學(xué)術(shù)研究，主題日益細化，為藝術(shù)史學(xué)科、大眾的美學(xué)和人文修養做出卓越的貢獻?！队鴩颐佬g(shù)館·細究名畫(huà)》系列叢書(shū)，打破了不同時(shí)期作品之間風(fēng)格上的障礙，在浩若煙海的館藏中挑選極具代表性的作品，提煉出技巧、色彩、面孔、畫(huà)框、靜物、風(fēng)景、贗品、構圖、修復九個(gè)維度，通過(guò)學(xué)者天團的深入解讀，讓我們對每個(gè)維度有所領(lǐng)悟。這樣有所指向、信息豐富而權威的解讀方式，不但建立了具體細微的經(jīng)驗秩序，也為我們提供了一條從局部進(jìn)入偉大藝術(shù)作品的路徑。

——作家、策展人 祝羽捷

俗話(huà)說(shuō)，神靈居于細節之中。藝術(shù)的神韻也總是通過(guò)對作品細節的“細究”（a?closer?look），才能被我們心領(lǐng)神會(huì )。讀懂一幅畫(huà)作，是一個(gè)慢工出細活的過(guò)程，是一個(gè)又一個(gè)的細節不斷涌現的過(guò)程。這，也是為什么我們喜歡待在美術(shù)館里反復觀(guān)看原作的緣故。唯有通過(guò)一件一件的原作研讀，我們才能登堂入室，進(jìn)入藝術(shù)史的神殿?，F在，英國國家美術(shù)館的這一套“細究名畫(huà)”經(jīng)典叢書(shū)，由廣西師范大學(xué)出版社組織翻譯成中文出版，印刷精美，足以引領(lǐng)我們讀者進(jìn)入作品的大千世界，讓人理解“一圖勝千言”的美妙之境。

——中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史教授 楊振宇

寫(xiě)給“英國國家美術(shù)館·細究名畫(huà)”叢書(shū)這套叢書(shū)集中了多位專(zhuān)家的深邃目光，從多個(gè)角度厘清和解釋我們對這些藝術(shù)品的興趣、激動(dòng)和沮喪。藝術(shù)史學(xué)者做的，是與藝術(shù)相關(guān)的事情，但不創(chuàng )造藝術(shù)。我們試著(zhù)去理解藝術(shù)家想在作品中表達什么；觀(guān)看者體會(huì )到什么；為什么有些東西在它的時(shí)代被創(chuàng )造出來(lái)；討論個(gè)體藝術(shù)家以及他們的目標和動(dòng)機；討論贊助者的反應和行動(dòng)。我們研究它們并書(shū)寫(xiě)出來(lái)。通過(guò)閱讀、琢磨這些觀(guān)察和寫(xiě)作，讀者得以靠近藝術(shù)家的創(chuàng )作，得以感受他們的情緒，也就無(wú)限地貼近了藝術(shù)史中那些關(guān)鍵的時(shí)刻。

——廣州美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史教授 樊林

專(zhuān)家們是如何判斷杰出的畫(huà)作的？繪畫(huà)作品在歷史長(cháng)河里并不總是有大師的署名與文字說(shuō)明，那么人們又該如何在一幅經(jīng)歷重大改動(dòng)的畫(huà)作里發(fā)掘一顆深埋在顏料之下、面目全非的“寶石”呢？科學(xué)家、文物管理員和藝術(shù)史學(xué)家采用了一系列方法，從物理性質(zhì)的角度對畫(huà)作進(jìn)行探究，并揭開(kāi)隱藏在它們背后的歷史之謎。本書(shū)通過(guò)一系列真實(shí)的案例和清晰的解釋?zhuān)I(lǐng)讀者思考藝術(shù)史上的一些錯綜復雜的問(wèn)題。有意思的是，這些問(wèn)題并沒(méi)有完全得到解答，美術(shù)館中的專(zhuān)業(yè)人士仍在努力尋求答案。

半個(gè)世紀前，這幅畫(huà)一直被譽(yù)為倫勃朗17世紀50年代作品中的精品。于是，英國國家美術(shù)館購買(mǎi)了它。以肯尼斯·克拉克爵士為首的幾位知名藝術(shù)史學(xué)家對其進(jìn)行了鑒定。他們一致認為這幅畫(huà)無(wú)論是色彩的純凈度與飽和度，還是釉彩顏料所創(chuàng )造的色調都彰顯了濃郁的威尼斯式風(fēng)格。此外，克拉克還認為，這幅畫(huà)的構圖結構不禁讓人聯(lián)想到這是一幅倫勃朗為了“紀念丁托列托而創(chuàng )作的畫(huà)像”。然而，實(shí)際上，這個(gè)世界上并不存在一幅對應的紀念畫(huà)。而且，倫勃朗本人很有可能對這位威尼斯大師的作品一無(wú)所知。20世紀60年代末，研究人員對《坐在扶手椅中的老人》與倫勃朗的真跡進(jìn)行了系統性的比對，同時(shí)深度參考了與倫勃朗同一個(gè)繪畫(huà)圈的藝術(shù)家所使用的材料與技巧，從而證明它是當時(shí)一位畫(huà)手的仿品。

從表面上看，《坐在扶手椅中的老人》的確很像倫勃朗的作品：首先，“沉思的老人”是倫勃朗常見(jiàn)的繪畫(huà)主題之一；其次，這幅畫(huà)的右上角還有倫勃朗的簽名與1652年的日期（盡管這也是偽造的）。此外，在繪畫(huà)的質(zhì)量、技術(shù)和手法方面，這幅作品也都無(wú)法與大師之作相提并論。在人物的胡須、皮毛大衣、左右手及衣袖部分，畫(huà)者的處理更是過(guò)于粗糙，甚至以一種近乎印象派的方式進(jìn)行呈現；其顯著(zhù)的威尼斯式的繪畫(huà)效果主要是由于畫(huà)者使用了相對純凈的顏料：男子左袖口的鮮紅色來(lái)自純粹的朱砂；長(cháng)袍上的橙黃條紋是天然的土質(zhì)顏料；深紫色的釉面完全由湖紅色的有機顏料構成。事實(shí)上，在同時(shí)期的倫勃朗真跡中，人物手部與長(cháng)袍上的湖紅色釉彩是非常少見(jiàn)的。

然而，我們并不能簡(jiǎn)單地將這幅畫(huà)判定為后世的仿品，因為所用的材料表明，它如果不是17世紀50年代在倫勃朗的畫(huà)室里創(chuàng )作的，就是由一位模仿倫勃朗風(fēng)格的同時(shí)代畫(huà)家創(chuàng )作的?！蹲诜鍪忠沃械睦先恕凡捎昧说湫偷暮商m17世紀的雙層底色的畫(huà)法——最底層由橘紅色土質(zhì)顏料構成，上層則由暗棕、橄欖色、鉛白、木炭末以及一些黃赭石構成（由顯微鏡與能量散布X射線(xiàn)技術(shù)得出的顏料成分）。盡管雙層底色并不罕見(jiàn)，但這幅畫(huà)的雙層底色在結構上卻存在很大的差異。事實(shí)上，在對英國國家美術(shù)館收藏的另外兩幅肖像畫(huà)（倫勃朗1660年左右為雅各布·特里普與瑪格麗塔·德格爾而作）的研究中，研究人員證明了《坐在扶手椅中的老人》同樣出自倫勃朗的畫(huà)室。這幾幅畫(huà)作的底色似乎都是在同一間畫(huà)室中調制的（而非直接使用商業(yè)顏料），并且，這種特制的顏料不僅存在于底色中，也存在于繪畫(huà)顏料中。此外，在顯微鏡下觀(guān)察其橫截面時(shí)，研究人員看到兩層底色之間的接觸面是融合在一起的。這一現象表明，在第一層底色還未干燥前，畫(huà)家就開(kāi)始提前涂抹下一層底色了。這些鮮明的繪畫(huà)特征都與倫勃朗的真跡相符合。

但究竟是誰(shuí)繪制了這幅《坐在扶手椅中的老人》呢？研究人員充分調查了在倫勃朗的繪畫(huà)生涯中活躍于同一畫(huà)室的眾多畫(huà)家，但對他們在畫(huà)室中繪畫(huà)練習的細節所知甚少。在當時(shí)，學(xué)徒們通過(guò)模仿大師的作品提升自己的繪畫(huà)技藝是被允許和鼓勵的，不僅如此，他們還會(huì )從倫勃朗的畫(huà)作結構和繪畫(huà)主題中汲取靈感以運用到自己的獨立創(chuàng )作中。在學(xué)徒們能夠成為真正的繪畫(huà)大師之前，畫(huà)室的行規明令禁止學(xué)徒為自己的作品署名，但是有一些優(yōu)秀的作品仍會(huì )在學(xué)徒離開(kāi)畫(huà)室之前得到大師的簽名。至今，研究人員沒(méi)有為這幅沉思的老人的迷人畫(huà)像找到一位令人信服的畫(huà)家。相信在未來(lái)的某一天，細致的鑒賞與持續的科學(xué)調查會(huì )使答案在倫勃朗及其追隨者的作品中揭曉。