本書(shū)分為上編：大風(fēng)堂語(yǔ)錄，將張大千關(guān)于中國畫(huà)鑒賞與創(chuàng )作的言論及其詩(shī)文按內容分為一、談畫(huà)藝，二、談畫(huà)史，三、談畫(huà)術(shù)（師古人、師造化、作畫(huà)的要決、大畫(huà)家），四、談畫(huà)法（人物畫(huà)法、山水畫(huà)法、花鳥(niǎo)畫(huà)法），五、雜談，六、張大千論畫(huà)詩(shī)文；下編：張大千研究，收錄了張大千年表，以及陳滯冬撰寫(xiě)的研究張大千文章，包括《張大千與當代中國繪畫(huà)》《獨上高樓》《詩(shī)思接渾?！贰蹲詈蟮娘L(fēng)雅》《夢(mèng)魂三匝繞敦煌》《一世交情弟與兄》等。本書(shū)以收錄張大千的語(yǔ)錄為基礎，以此展開(kāi)敘事與研究。

陳滯冬，1951年生于成都。1984年獲四川省政府頒“四川省哲學(xué)社會(huì )科學(xué)科研成果獎”。1985年四川省總工會(huì )頒“四川省職工自學(xué)成材獎”。1987年四川師范大學(xué)中國古代文學(xué)研究所畢業(yè)，獲文學(xué)碩士學(xué)位。曾供職成都永陵博物館、四川師范大學(xué)中文系、四川省外文書(shū)店藝術(shù)部?，F為自由職業(yè)書(shū)畫(huà)家、自由撰稿人，中國書(shū)法家協(xié)會(huì )會(huì )員，中國青年書(shū)法理論家協(xié)會(huì )副主席，四川省書(shū)法家協(xié)會(huì )常務(wù)理事兼創(chuàng )作評審委員，四川省美術(shù)家協(xié)會(huì )會(huì )員，四川省巴蜀文藝基金獎書(shū)法類(lèi)評委。

代序：論張大千

上編：大風(fēng)堂語(yǔ)錄

一、談畫(huà)藝

二、談畫(huà)史

三、談畫(huà)術(shù)（師古人、師造化、作畫(huà)的要訣、大畫(huà)家）

四、談畫(huà)法（人物畫(huà)法、山水畫(huà)法、花鳥(niǎo)畫(huà)法）

五、雜談

六、張大千論畫(huà)詩(shī)文

下編：張大千研究

張大千年表

張大千與當代中國繪畫(huà)

獨上高樓

詩(shī)思接渾茫

最后的風(fēng)雅

夢(mèng)魂三匝繞敦煌

一世交情弟與兄

主要參考書(shū)目

后記

19 世紀后半葉至20 世紀初期，在標志著(zhù)中國進(jìn)入近現代歷史時(shí)期的這一場(chǎng)“五千年未有之大變局”剛剛開(kāi)始掀動(dòng)序幕的時(shí)候，自明清時(shí)期被文化邊緣化壓抑已久的四川人立即投入這涌動(dòng)的歷史大潮之中。從因康梁變法百日維新而死難的“戊戌六君子”中的楊銳、劉光第，到追隨老革命章太炎瘐死獄中的“革命軍中馬前卒”鄒容；從追隨孫中山由反清開(kāi)始進(jìn)而創(chuàng )建民國的革命元老，到創(chuàng )建中國共產(chǎn)黨、中國紅軍的早期領(lǐng)袖；從點(diǎn)燃辛亥革命導火線(xiàn)的“川漢保路運動(dòng)”，到抗日戰爭中浴血奮戰的川軍；從“只手打倒孔家店”的思想家吳虞，到偉大的民族資本家盧作孚，近代以來(lái)發(fā)生在中國大地上的幾乎所有重大社會(huì )事件，其最前沿無(wú)不活躍著(zhù)四川人的身影。所有這一切似乎都在證明，進(jìn)入中國近現代后，四川人被舊制度的崩潰這一社會(huì )巨變激發(fā)出了求變求新的強烈內在沖動(dòng)，以及主動(dòng)參與當代歷史進(jìn)程的迫切心態(tài)。在繪畫(huà)藝術(shù)上，明清時(shí)代的四川基本上可以說(shuō)是乏善可陳，這一時(shí)期的四川幾乎沒(méi)有一位值得重視并在藝術(shù)史上留下影響的藝術(shù)家，乃至了20 世紀初期，年輕一代四川畫(huà)家基本上都選擇遠赴江南，尤其是到當時(shí)感應現代世界潮流最深且晚清以來(lái)出現了許多重要畫(huà)家的上海去投師學(xué)藝、謀求發(fā)展。在四川近代畫(huà)家中，早期最有名的如馬駘、張暉、張善孖、張大千、劉既明、陳仲年等人都先后遠赴上海學(xué)習繪畫(huà)，在這一批人當中，最得風(fēng)會(huì )之先并因自己獨有的才具、氣質(zhì)與不懈的努力，因而在后來(lái)的中國畫(huà)壇引領(lǐng)風(fēng)騷的人物，首推張大千。

張大千（1899 ～ 1983 年），四川省內江市人，20 世紀最重要的中國畫(huà)家之一。張大千20 世紀20 年代開(kāi)始活躍在中國畫(huà)壇，1949 年之后，先后旅居中國香港等地以及印度、阿根廷、巴西、美國，最后病逝于臺灣，游蹤遍及世界各大洲，因此他也是近現代中國最早獲得世界性聲譽(yù)的畫(huà)家。

……

透過(guò)張大千晚年最成熟、藝術(shù)水準最高的潑墨潑彩山水畫(huà)作品，可以明顯看出藝術(shù)家希望調和現代西方抽象繪畫(huà)和傳統中國具象繪畫(huà)的努力。這個(gè)幾乎不可能完成的工作，精力充沛的表演型人格藝術(shù)家張大千完成得即使不能說(shuō)是天衣無(wú)縫，但也幾乎可以說(shuō)是自成面目，不顯生硬、矯情，至少是自圓其說(shuō)地給我們講述了他內心的愿望和優(yōu)美的夢(mèng)想。不過(guò)除此之外，我們還想知道的是，雖然這些作品給張大千帶來(lái)了世界性的聲譽(yù)，但他自己內心對這些作品究竟如何評價(jià)？我們知道張大千在藝術(shù)上是一個(gè)眼光犀利的人，他的目光會(huì )被籠罩在自己身上的光環(huán)眩亂嗎？這些潑墨潑彩作品雖然給中國繪畫(huà)增添了前所未見(jiàn)的新視覺(jué)體驗，但作為一個(gè)資深的、對中國傳統藝術(shù)和文化品位了如指掌的中國畫(huà)家，他內心真的認為潑墨潑彩山水畫(huà)達到了中國山水畫(huà)在現代的最高成就嗎？這些問(wèn)題，隨著(zhù)張大千的離世，我們都不可能再知道答案了。但我們可以知道的是，張大千最晚期的作品已經(jīng)開(kāi)始從努力調和中西、調和抽象與具象的方向，往更為傳統的意味回歸，往更為具象的方向轉變。也就是說(shuō)，如果把這些最晚期作品與他20 世紀60 年代初期那些幾乎達到了純粹抽象程度、差不多可以與德·庫寧（De Kooning）1959 年那些嘗試書(shū)法筆觸的作品相媲美的山水畫(huà)相比，我們會(huì )發(fā)現，他的繪畫(huà)在大面積的彩墨塊面之外，出現了更多而且更明顯地使用中國傳統繪畫(huà)語(yǔ)言的情況。晚年經(jīng)過(guò)深思熟慮的張大千為什么會(huì )這樣做，他自己并沒(méi)有做出過(guò)任何解釋?zhuān)斎晃覀円簿蜔o(wú)從知道。但這種藝術(shù)上“鳥(niǎo)倦飛而知還”的現象，除了中國老年人通常難以避免的“返舊林”的心態(tài)之外，還有沒(méi)有他對中西繪畫(huà)長(cháng)期比較而得出的價(jià)值判斷呢？作為一個(gè)唯美主義藝術(shù)家，他是否在晚年感悟到美其實(shí)是不可追求甚至是不可究詰的一個(gè)虛幻存在？表演型人格造就的表演性繪畫(huà)是否最終會(huì )迷失目標？或者，中國繪畫(huà)傳統的象征主義原則是否能在精神上將繪畫(huà)藝術(shù)引向更寬廣深入的界域？

藝術(shù)上的探索者張大千，挾其對傳統中國藝術(shù)理念的深入理解與長(cháng)期的技術(shù)操作實(shí)踐，在晚年與西方藝術(shù)進(jìn)行了一次以中國傳統藝術(shù)為憑借的融入式試驗。對這些試驗成果，我們例可見(jiàn)仁見(jiàn)智，但作為探索者的勇氣與智慧，仍將長(cháng)期地影響及于后之來(lái)者。

云山蒼蒼，江水泱泱，先生之風(fēng)，山高水長(cháng)。

暫無(wú)

暫無(wú)

暫無(wú)

【作畫(huà)三要素：理、情、態(tài)】作畫(huà)要明白物理，體會(huì )物情，觀(guān)察物態(tài)，這才算到了微妙的境界。

譬如畫(huà)山，要了解南北氣候的不同，土質(zhì)的各異，于是所生的樹(shù)木也就迥然不同。因此種種關(guān)系，山石的形成，樹(shù)木的出枝發(fā)葉，一切的一切，各自成就它的姿態(tài)。

如畫(huà)花卉，有向陽(yáng)的，有喜陰的。向陽(yáng)的必定要有挺拔的姿勢，喜陰的必定要有荏弱的意態(tài)。挺拔與荏弱，它們的姿態(tài)自然不同。由理生情，由情生態(tài)，由態(tài)傳情，這是自然的道理。

現在再舉個(gè)畫(huà)梅花的例子。林和靖的名句：“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏?！边@“橫斜”二字，“浮動(dòng)”二字，便是梅花的“理”。楊鐵崖的詩(shī)：“萬(wàn)花敢向雪中出，一樹(shù)獨先天下春?！边@便是梅花的“情”。高季迪的詩(shī)：“雪滿(mǎn)山中高士臥，月明林下美人來(lái)?！北闶敲坊ǖ摹皯B(tài)”了。所以無(wú)論畫(huà)什么，總不出理、情、態(tài)三個(gè)原則。

【胸中有山水，方能寫(xiě)宇宙大觀(guān)】有些人說(shuō)，中國山水畫(huà)是平面的，畫(huà)樹(shù)都好像是從中間鋸開(kāi)來(lái)似的。此話(huà)絕不正確。中國畫(huà)自唐宋而后有文人畫(huà)一派，不免偏重在筆墨方面，而在畫(huà)理方面則比較失于疏忽。如果把唐宋大家名跡拿來(lái)細細地觀(guān)審，那畫(huà)理的嚴明，春夏秋冬、陰晴雨雪，簡(jiǎn)直是體會(huì )無(wú)遺。如董源畫(huà)樹(shù)，八面出枝，山石簡(jiǎn)直有夕陽(yáng)照著(zhù)的樣子，關(guān)仝畫(huà)叢樹(shù)，有枝無(wú)干。這豈是平面的嗎 ! ？

畫(huà)山水畫(huà)，一定要有實(shí)際，即要多看名山大川，奇峰峭壁、危巒平坡、煙嵐云靄、飛瀑流泉，宇宙大觀(guān)，千變萬(wàn)化，不是親眼看過(guò)，憑著(zhù)臆想，是上不了筆尖的。眼中看過(guò)，胸中自然會(huì )有，一搖筆間，自然會(huì )一齊跑到你手腕下。

【天才】一個(gè)人若能將西畫(huà)的長(cháng)處融化到中國畫(huà)里面來(lái)，要看起來(lái)完全是中國畫(huà)的神韻，不留絲毫西畫(huà)的外觀(guān)，這需要有絕頂聰明的天才，再下非常勤苦的工夫，才能有此成就。否則，稍一不慎，就會(huì )變成不中不西、不倫不類(lèi)，等于走火入魔了。

【藝術(shù)是人類(lèi)共通的】我一向承認，我對西洋藝術(shù)不甚了了。但我總認為：藝術(shù)是人類(lèi)共通的，盡管表現的方式有所不同，但藝術(shù)家所講求的，不外是意境、功力與技巧。

【中國畫(huà)也有透視】中國畫(huà)常常被不了解它的人批評，說(shuō)中國畫(huà)沒(méi)有透視。其實(shí)中國畫(huà)何嘗沒(méi)有透視？我們中國畫(huà)的透視，是從四方上下各面看取的，現代抽象畫(huà)的透視不過(guò)得其一斑。

【中國畫(huà)的透視與焦點(diǎn)】古人有幾句話(huà)，可說(shuō)就是我們中國畫(huà)十足的透視抽象的理論，即所謂“遠山無(wú)皴，遠水無(wú)波，遠人無(wú)目”。遠山何以無(wú)皴呢？因為人的目力不能達到，就等于攝影過(guò)遠，空氣間有一層霧，自然看不見(jiàn)山的脈絡(luò )，當然就用不著(zhù)皴了?！斑h水無(wú)波”，也是同樣的道理，江河遠遠望去，哪里還看得見(jiàn)波紋呢？ 距離遠了看人，當然連五官都分辨不清楚了，自然就是“遠人無(wú)目”。這是自然的道理。

所謂透視，就是自然，不是死板板的。要知道，這些理論說(shuō)法，是遠在沒(méi)有發(fā)明攝影之前。但是中國畫(huà)理論早就有了這些極合攝影原理的說(shuō)法，怎么能說(shuō)我們中國畫(huà)沒(méi)有透視呢？

我再說(shuō)得實(shí)際點(diǎn)。譬如我們畫(huà)遠的景物，色調一定是淺的，同時(shí)也是輕輕淡淡、模模糊糊的，這就是用來(lái)表現遠的。如果畫(huà)近景，樓臺亭閣，就一定畫(huà)得清清楚楚、色調深濃，一看就如到了眼前一樣。這也極合攝影原理。

石濤還有一種獨特的技能，他有時(shí)反過(guò)來(lái)將近景畫(huà)得模糊而虛，將遠景畫(huà)得清楚而實(shí)。乍看起來(lái)似乎不合上面所講的道理，但這其實(shí)等于我們把攝影機的焦點(diǎn)對在遠處。更像是我們用眼睛注視遠方，近處就自然顯得不清楚了一樣。這是現代科學(xué)的物理透視。石濤當年就能將此用在畫(huà)上，而又能表現出來(lái)，真是了不起。

所以中國畫(huà)的抽象，既合物理，又包含著(zhù)美的因素。

【藝術(shù)的最終境界】藝術(shù)到了最后的境界，都是通的，唯一不同是所用的工具和風(fēng)俗習慣，其他原理都是通的。

【畢加索的可貴之處】我一向說(shuō)我不懂西畫(huà)，但我認為畫(huà)無(wú)論中西，都是由點(diǎn)、線(xiàn)構成的。不要說(shuō)畢加索亂畫(huà)，我們學(xué)畫(huà)的，由他幾筆線(xiàn)條，就可以看出他深厚的功力。盡管有人批評畢加索的標新立異，但藝術(shù)貴創(chuàng )造，他要有了深厚的造詣與功力之后，才能創(chuàng )新。

【手相】別的我不敢講，但是我在敦煌臨了那么多的壁畫(huà)，我對佛和菩薩的手相，不論它是北魏、隋、唐——初唐、盛唐、中唐、晚唐，還是宋代、西夏，我是一見(jiàn)便識，而且可以立刻示范，你叫我畫(huà)一雙盛唐時(shí)的手，我絕不會(huì )拿北魏或宋初的手相來(lái)充數，兩年多的工夫沒(méi)有白費喲。

【宋朝花鳥(niǎo)畫(huà)最好】花鳥(niǎo)畫(huà)，以宋朝為最好，因為徽宗自身就畫(huà)到絕頂，兼之大力提倡，人才輩出。宋人對于物理、物情、物態(tài)觀(guān)察得極細微?，F在我再舉幾件可以師法的名畫(huà)，是臺北故宮博物院的：黃居寀《山鷓棘雀圖》、崔白《山雀野兔圖》、李安忠《浴沙鵪鶉圖》、宋人無(wú)款《杏林禽圖》（當是崔白所制）、宋人無(wú)款《蘆汀雙鴨圖》（疑為徽宗之筆）及宋徽宗《金英秋禽圖》等，以上都是神品。

【作畫(huà)須多作旅行】作畫(huà)須多作旅行，漫游名山大川，博覽奇花異木，詳觀(guān)飛禽走獸，即是繪畫(huà)資料之源泉。

【畫(huà)人物的比例】畫(huà)人身的比例，有一個(gè)傳統的方法，即所謂“行七坐五盤(pán)三半”。就是說(shuō)站起的人除了頭部之外，身材之長(cháng)恰恰等于本人七個(gè)頭；坐在凳子上的，其身材之高恰好等于本人的五個(gè)頭；而盤(pán)腿坐著(zhù)之人，其身高約是他本人頭高的三個(gè)半?，F在新時(shí)代的標準外國人畫(huà)像，有八頭身高比例之說(shuō)，哪知我們中國已發(fā)明若干年了。

【好的山水畫(huà)的標準】郭河陽(yáng)論畫(huà)，曰要“可以觀(guān)，可以游，可以居”。他所謂的“可以觀(guān)，可以游，可以居”，是令人一看到這張畫(huà)就發(fā)生興趣，要一看再看，流連不舍；第二步就想去游玩游玩；第三步就聯(lián)想到這樣好的地方，怎樣能夠搬家去住才好呢! 要達到這樣的山水畫(huà)，才算夠條件了。

【中國畫(huà)講究寄托精神】中國畫(huà)講究寄托精神。譬如說(shuō)中國歷代畫(huà)家愛(ài)畫(huà)“梅、蘭、竹、菊”四君子，有認為是屬于一種僵化的心態(tài)，其實(shí)不然，這正是中國畫(huà)的精神。畫(huà)家如果畫(huà)梅、菊贈人，一方面是自比梅、菊“傲霜”之風(fēng)骨和“孤標”的氣節，另一方面是將對方擬于同等的境界。這是期許自己，也是敬重對方。中國畫(huà)這種講“寄托”的精神，實(shí)在是可貴的傳統。