本書(shū)是作者所帶往屆美術(shù)史學(xué)理論研究方向碩士研究生畢業(yè)論文的合集。作者自2009年開(kāi)始招收美術(shù)史學(xué)理論方向碩士研究生，至2018年，共畢業(yè)20余人。作者從中遴選了較優(yōu)秀學(xué)生的畢業(yè)論文匯成本書(shū)。這些學(xué)生的畢業(yè)論文的研究取向，有針對性地聚焦于20世紀的中國美術(shù)史學(xué)，其中有美術(shù)史家的個(gè)案研究，如滕固、童書(shū)業(yè)、朱杰勤、常任俠、巫鴻；有美術(shù)史學(xué)的問(wèn)題研究，如關(guān)于美術(shù)史學(xué)的史觀(guān)和研究方法；有文本細讀，如滕固的《唐宋繪畫(huà)史》、呂澎的《中國現代藝術(shù)是》等，充分體現了作者所帶碩士研究生在美術(shù)史學(xué)理論方面的研究重點(diǎn)和學(xué)術(shù)風(fēng)貌。

劉新，廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院教授、碩士研究生導師、漓江畫(huà)派藝術(shù)研究中心主任，中國美術(shù)家協(xié)會(huì )會(huì )員，廣西美術(shù)家協(xié)會(huì )理事，廣西美術(shù)家協(xié)會(huì )美術(shù)理論委員會(huì )主任，研究方向為近現代中國美術(shù)史研究、美術(shù)評論與策展。

趙明楠 從滕固的交游看其美術(shù)史學(xué)思想的淵源及形成/ 1

潘百孝 滕固著(zhù)《唐宋繪畫(huà)史》中的“風(fēng)格學(xué)”考辨/ 52

張安琪 童書(shū)業(yè)的美術(shù)史方法論研究/ 128

王 璠 朱杰勤的著(zhù)述方法與美術(shù)史觀(guān)考察

——以《秦漢美術(shù)史》為例/ 166

朱文博 常任俠的藝術(shù)考古實(shí)踐及藝術(shù)史研究方法/ 188

程馨漫 岑家梧的民族藝術(shù)研究/ 225

張勁彪 20世紀中國美術(shù)史學(xué)演進(jìn)中的鄭振鐸/ 248

劉 婷 李浴美術(shù)史學(xué)思想研究

——以《中國美術(shù)史綱》為例/ 278

于艷華 巫鴻中國美術(shù)史著(zhù)述之方法論研究/ 300

任 沖 中國當代藝術(shù)史寫(xiě)作模式之反思

——以’85美術(shù)運動(dòng)在呂澎、高名潞著(zhù)作中的敘述為例/ 332

代 序

學(xué)習與研究：為20世紀中國美術(shù)史學(xué)史做一份學(xué)術(shù)作業(yè)

劉新

盡管中國是世界上比較早的著(zhù)述繪畫(huà)史的國家，但傳統的畫(huà)史與現代歷史學(xué)分支下的美術(shù)史還是有很大區別的。滕固在1933年就明言：

中國從前的繪畫(huà)史，……凡留存到現在的著(zhù)作，大都是隨筆札

記，當為貴重的史料是可以的，當為含有現代意義的“歷史”是不可以的。

進(jìn)入20世紀后，“新史學(xué)”對中國史學(xué)產(chǎn)生影響，隨西學(xué)中的現代學(xué)術(shù)之風(fēng)勁吹于中國。在這種情況下，梁?jiǎn)⒊瑢?xiě)《中國歷史研究法》（1922年），其中就有“史之改造”的專(zhuān)章，專(zhuān)門(mén)講了中國傳統舊史學(xué)的改造。不久，姜丹書(shū)寫(xiě)了《美術(shù)史》（1917年），呂徵編譯了《西洋美術(shù)史》（1922年），陳師曾1923年去世以前，在學(xué)校里就開(kāi)設與講授“中國繪畫(huà)史”課程，遺稿經(jīng)俞劍華先生整理出版為《中國繪畫(huà)史》（1925年）；滕固寫(xiě)《中國美術(shù)小史》（1926年），其“弁言”就坦言，此著(zhù)的寫(xiě)作動(dòng)因是梁?jiǎn)⒊慕ㄗh。所以，現代新型的美術(shù)史，就是在“新史學(xué)”和新文化的氛圍及助推下獨立成學(xué)科的。從那以后，美術(shù)史進(jìn)了新式學(xué)校，也成為現代學(xué)術(shù)研究的內容。那時(shí)候，因教材之需，因學(xué)術(shù)之需，美術(shù)史漸次有了專(zhuān)門(mén)的著(zhù)述。

1920年代至今，中國的美術(shù)史研究，尤其是中國美術(shù)史的研究，從史家到著(zhù)述，從學(xué)科建設到人才培養，從史觀(guān)到方法，從教材的撰寫(xiě)到純粹的學(xué)術(shù)研究，從零星的隊伍到學(xué)者陣容的壯大，以及國際視野與交流的大大改觀(guān)……已經(jīng)是有了翻天覆地的變化的。這種變化當然是進(jìn)步的、現代的，而且構成了20世紀中國美術(shù)史的一個(gè)重要部分。離開(kāi)了史學(xué)和史家內容的中國美術(shù)史，其建構當然是殘缺的。關(guān)于20世紀中國美術(shù)史學(xué)的資料已有學(xué)者做過(guò)專(zhuān)門(mén)的整理，這里不贅述。

只是在20世紀的“新史學(xué)”范疇里，參與了中國美術(shù)史學(xué)科建構與學(xué)術(shù)研究的學(xué)者，其身份是比較復雜的，具有不同的學(xué)術(shù)背景，不全是今天我們所認識的所謂“專(zhuān)業(yè)”身份。這就要求我們在回眸時(shí)要小心認真地去閱讀過(guò)去的史著(zhù)和材料，用一種不帶習見(jiàn)的開(kāi)放的眼光去打量這個(gè)學(xué)科的歷史。但是，在這個(gè)有待重新認識的史學(xué)范疇里，有的史家、史著(zhù)已為歷史煙塵所遮蔽，有的已是習慣上的學(xué)術(shù)視野觀(guān)照不到的史實(shí)。這些都要在一個(gè)開(kāi)放的學(xué)術(shù)視野里進(jìn)行閱讀和辨析，由此才可使我們看到的20世紀的中國美術(shù)史學(xué)史，能呈現出一個(gè)比較新穎又具有學(xué)術(shù)依據的史學(xué)譜系。

我們現在確實(shí)是有條件有時(shí)間距離來(lái)觀(guān)照20世紀這一百年的中國美術(shù)史學(xué)了。給20世紀的中國美術(shù)史學(xué)做一個(gè)整體的研究，以及個(gè)案研究，現在都是最好的時(shí)候。雖然作為整體研究的范圍、史觀(guān)及很多個(gè)案的細節，還有待進(jìn)一步的認識、挖掘與整理，但也只有在進(jìn)行考察與研究的過(guò)程中，這項工作才可以得到重視和完善。

中國古代美術(shù)史的著(zhù)述中，都會(huì )有各個(gè)時(shí)代畫(huà)論、史著(zhù)的敘述內容及專(zhuān)章。但大多數近現代美術(shù)史的著(zhù)述，還是由美術(shù)創(chuàng )作的歷史來(lái)構成的，與其一起構成中國美術(shù)現代性發(fā)展的美術(shù)史、美術(shù)理論常常是被忽略的，或者占很小的篇幅。我在治中國現代美術(shù)史的過(guò)程里，一直想把美術(shù)史和美術(shù)理論納入其中，使其與美術(shù)家、美術(shù)作品的歷史一同構成一個(gè)完整的中國現代美術(shù)史之架構與版圖。因為中國美術(shù)的現代性，或者說(shuō)中國的現代美術(shù)史，從發(fā)生到構成、推進(jìn)，從來(lái)就沒(méi)有離開(kāi)過(guò)現代學(xué)術(shù)這一大塊內容。美術(shù)史和美術(shù)理論及美術(shù)批評，即是其中最核心的內容。所以，我在廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)史論系執教的時(shí)候，就率先開(kāi)設了中國美術(shù)史學(xué)史的課程，當然也跟著(zhù)萌生了要依托教學(xué)的方式，來(lái)觀(guān)照和研究20世紀中國現代美術(shù)史學(xué)史的想法。而這一想法的最好實(shí)施，當是以碩士研究生論文的方式來(lái)完成。

想法定下以后，約從2009年起，每一年我指導的研究生的論文選題，都集中于這個(gè)范疇，以著(zhù)作、史家為焦點(diǎn)來(lái)展開(kāi)碩士論文的寫(xiě)作，當然是擇其部分來(lái)研究和寫(xiě)作，這個(gè)“作業(yè)”一直延續至今天。十幾年做下來(lái)，這個(gè)課題慢慢地就有了一些輪廓，有了一些實(shí)質(zhì)性的成果，也推進(jìn)了這個(gè)學(xué)位點(diǎn)的建設。盡管每個(gè)學(xué)生水平上參差不一，但總體上還是觸及了20世紀中國美術(shù)史學(xué)發(fā)展過(guò)程中的重要思想、人物、動(dòng)態(tài)和著(zhù)作。這也讓美術(shù)史學(xué)理論研究這一培養方向，有了一個(gè)專(zhuān)注的持續的學(xué)術(shù)目標。在這點(diǎn)上回眸看去，還是有感欣慰的。

這一學(xué)術(shù)意圖下的學(xué)科作業(yè)，首先是學(xué)位論文。對學(xué)習性的側重還是此時(shí)學(xué)生撰稿的初衷和心態(tài)。它也仿佛是一個(gè)工作坊，進(jìn)入其中的每一個(gè)學(xué)生，都會(huì )為這個(gè)學(xué)科方向的建構拿出一篇文章。他們對中國美術(shù)史學(xué)理論及美術(shù)史學(xué)史的學(xué)習，最后要落實(shí)、融匯到一篇具體的研究文章里。掌握一個(gè)時(shí)代的美術(shù)史學(xué)，集中于美術(shù)史家個(gè)案的研究，是非常理想的入口和門(mén)徑。這些年，從民國至新中國、新時(shí)期的史家，我們已經(jīng)擇其部分作了不少的個(gè)案研究。這些作業(yè)也只是梳理了20世紀中國美術(shù)史學(xué)理論與史學(xué)史的一些側面和輪廓，終究還是學(xué)生學(xué)習過(guò)程中的一個(gè)驛站，一些心得。每一篇文章的撰稿學(xué)生，與整個(gè)學(xué)術(shù)方向一樣，在這個(gè)過(guò)程中得到了鍛煉，參與了這個(gè)“形狀”的辨析與整理。

現在這個(gè)專(zhuān)題的研究還在逐漸地做下去，學(xué)生們的論文每年都會(huì )有一些新的推進(jìn)和驚喜。作為學(xué)科“作業(yè)”，這個(gè)專(zhuān)題方向也會(huì )暫告一段落。所以，現在將這些文章選擇、結集，恰是時(shí)候，而且會(huì )分輯出版。選入的這些文章，都是擇其部分，做了刪減（畢竟碩士論文的規模與通常的學(xué)術(shù)文章還是有別的），匯編出版，算是這個(gè)作業(yè)過(guò)程中的雪泥鴻爪吧！

2021年10月中旬寫(xiě)于邕城

本書(shū)詳細、深入分析了20世紀中國美術(shù)史學(xué)史中具有代表性的美術(shù)史家的史學(xué)思想、美術(shù)史觀(guān)、研究方法等有關(guān)美術(shù)史學(xué)的諸多問(wèn)題，同時(shí)對20世紀中國美術(shù)史學(xué)由傳統向現代的轉型做了深入分析。本書(shū)對讀者整體把握20世紀中國美術(shù)史學(xué)的發(fā)展有積極作用。

二、巫鴻中國美術(shù)史著(zhù)述的寫(xiě)作特點(diǎn)

（一）綜合運用多種研究方法

對研究方法的自覺(jué)運用是巫鴻中國美術(shù)史著(zhù)述的一大亮點(diǎn)。他所運用的研究方法并不單一、孤立，主要以西方的圖像學(xué)為依托，結合了歷史學(xué)、文化學(xué)、社會(huì )學(xué)、人類(lèi)學(xué)、形式主義、結構主義的研究方法，并善于將多種研究方法綜合運用。例如，在其著(zhù)作《黃泉下的美術(shù)：宏觀(guān)中國古代墓葬》第一章的“描繪仙境”這一部分，巫鴻主要運用圖像學(xué)并結合形式主義的方法分析了舉世聞名的長(cháng)沙馬王堆一號墓：“這座墓的中槨室盛有緊密套合的四重棺木。最外一層棺完全被漆成黑色——這是死亡與地下的色彩。第二重棺的底色也是黑色，但上面的圖像卻描繪了彼岸世界里的生靈與神怪，在廣漠空曠的冥界御風(fēng)而行……第三重棺顯示了色彩與圖像的突然轉換。它通體赤紅，表面繪有神怪動(dòng)物和帶翼仙人。作為構圖中心的是三峰并峙的昆侖山——當時(shí)仙境的首要象征……我們在這座漢墓中看到的因此是從死亡到重生的遞進(jìn)，從而構成升仙圖像的框架。昆侖山在第三層棺上被描繪了兩次，象征著(zhù)靈魂在黃泉世界的永生?！谶@個(gè)發(fā)展過(guò)程中，等級、對稱(chēng)和透視等一系列構圖原則被相繼發(fā)明……仙山圖像的發(fā)展因此結合了兩個(gè)平行的進(jìn)程：一個(gè)是圖像的不斷豐富和構圖的持續改進(jìn)；另一個(gè)是表現手段的豐富和提高?！?……

（二）回顧前人學(xué)術(shù)成果

巫鴻早年的論文《秦權研究》（1979）有六部分，其中第一部分就是對過(guò)往秦權資料的整理，文中的“附表”還包含了對新中國成立后出土秦權的整理。具體的整理工作分為四項：第一項是對著(zhù)錄各權逐器對照，列出目錄；第二項是補充著(zhù)錄中沒(méi)有的傳世權及其資料來(lái)源；第三項是對秦權進(jìn)行高度、重量的實(shí)測，并折算出量值數、合秦斤數；最后一項是經(jīng)比較鑒定，注明偽權及疑偽權。作者指出，對材料進(jìn)行整理，“不但是因為對某一秦權的選擇引用難以反映整批材料包含的復雜而豐富的內容，而且因為舊社會(huì )偽制秦權盛行，著(zhù)錄中真偽雜揉（糅），造成使用傳世資料極大困難?！?p/>

在《武梁祠：中國古代畫(huà)像藝術(shù)的思想性》這部著(zhù)作中，巫鴻用了半編的篇幅集中對相關(guān)學(xué)術(shù)史進(jìn)行了回顧。巫鴻將上編“千年學(xué)術(shù)研究”分為兩章，第一章是“武氏墓地遺存的發(fā)掘和初步研究”，主要介紹了以往學(xué)者對武梁祠相關(guān)資料的整理情況，包括祠堂的配置與復原、祠堂主人及建造日期、祠堂及東漢墓地結構等內容。第二章是“武氏祠研究的歷史回顧”，在這一章中，巫鴻將“學(xué)術(shù)傳統”作為主題，從傳統學(xué)術(shù)、19 世紀以來(lái)的綜合研究、現代研究幾個(gè)方面追述了各武氏祠研究不同的關(guān)注點(diǎn)及研究方法。其目的是通過(guò)相關(guān)學(xué)術(shù)史的梳理，進(jìn)而勾畫(huà)出漢代畫(huà)像藝術(shù)的史學(xué)脈絡(luò )。雖然從事綜合性研究的學(xué)者們未對武梁祠做出系統正確的復原，但他們對圖像的分類(lèi)以及圖像和建筑之間關(guān)系的探索無(wú)疑是具有學(xué)術(shù)價(jià)值的，為之后的研究奠定了一定的基礎?！?p/>

（三）重視著(zhù)述的附錄、索引部分

在巫鴻的美術(shù)史著(zhù)作中可以發(fā)現，他對附錄、索引部分也極為重視，這部分經(jīng)常會(huì )占很大比重。例如，《中國古代藝術(shù)與建筑中的“紀念碑性”》一書(shū)的“附錄”部分就包括了“插圖與地圖出處”“引用文獻目錄”“索引”等內容。其中，在“引用文獻目錄”中又細分“中文文獻”“日文文獻”“西文文獻”。再如，《武梁祠：中國古代畫(huà)像藝術(shù)的思想性》一書(shū)的“附錄”則包括了五個(gè)部分，第一部分是“榜題、圖像志、文本”，第二部分是“武梁祠研究年表”，第三部分是“武梁祠畫(huà)像石詳目”，第四部分是“引用文獻目錄”，第五部分是“索引”。武梁祠是東漢時(shí)期唯一一座從始至終刻有榜題的墓祭祠堂，與之相比，同時(shí)代的其他祠堂的榜題大多短小不連貫，也沒(méi)有以贊體風(fēng)格寫(xiě)成的頌詞。因而，武梁祠中的榜題對漢代畫(huà)像研究具有非同一般的重要意義。巫鴻在“附錄”部分綜合了先前學(xué)術(shù)著(zhù)作在這方面的成果并提供了其他信息，試圖識讀以前沒(méi)有辨認出來(lái)的題記和圖像，并研究了大量的參考資料來(lái)確定這些榜題和圖像構圖的直接文本來(lái)源。從這個(gè)意義上講，“附錄”部分不失為一份內容翔實(shí)的研究資料，具有極高的學(xué)術(shù)價(jià)值。又如《黃泉下的美術(shù)：宏觀(guān)中國古代墓葬》的最后一部分為“全書(shū)所涉墓葬索引”，將書(shū)中涉及的墓葬按照年代進(jìn)行劃分，包括新石器時(shí)代后期、商、西周、東周直至清、民國、新中國成立后，并對墓的建造時(shí)間予以標示，為后來(lái)學(xué)者的研究奠定了堅實(shí)的基礎?！?p/>

（四）運用不同的寫(xiě)作模式

巫鴻的寫(xiě)作模式并不固定單一，既有宏觀(guān)模式，也有微觀(guān)模式。其著(zhù)作《中國古代藝術(shù)與建筑中的“紀念碑性”》就運用了宏觀(guān)寫(xiě)作模式，“通過(guò)把兩個(gè)歷史——‘紀念碑性的歷史’和‘紀念碑的歷史’——綜合入一個(gè)統一敘事，……描述中國藝術(shù)和建筑從其發(fā)生到知識型藝術(shù)家及私人藝術(shù)出現間的基本發(fā)展邏輯”。被收錄于《禮儀中的美術(shù)：巫鴻中國古代美術(shù)史文編》一書(shū)中的《“大始”——中國古代玉器與禮器藝術(shù)之起源》（1990）一文，也運用了宏觀(guān)寫(xiě)作模式，對中國古代禮器的概念及在美術(shù)中的反映進(jìn)行了分析?！稘h明、魏文的禮制改革與漢代畫(huà)像藝術(shù)之盛衰》（1989）一文，亦運用了宏觀(guān)寫(xiě)作模式，以歷史特例說(shuō)明禮儀藝術(shù)的進(jìn)程不但和社會(huì )、宗教的一般發(fā)展有關(guān)，而且在一定情況下，特殊的歷史事件和當權者的欲望都會(huì )對其產(chǎn)生不同程度的影響。

《禮儀中的美術(shù)：巫鴻中國古代美術(shù)史文編》中收錄的《從地形變化和地理分布觀(guān)察山東地區古文化的發(fā)展》（1987）、《戰國城市研究中的方法問(wèn)題》（2001）兩篇文章則采用微觀(guān)寫(xiě)作模式，從具體的地區入手，強調地域因素在研究古代藝術(shù)和文化中的意義?！?p/>

（五）重構各種藝術(shù)品類(lèi)的關(guān)系

以往大部分美術(shù)史著(zhù)作多依據藝術(shù)品的材質(zhì)對藝術(shù)品進(jìn)行分類(lèi)，粗略地將藝術(shù)品分為青銅器藝術(shù)、繪畫(huà)藝術(shù)、石窟藝術(shù)等。這種分類(lèi)方法較為傳統，同時(shí)也存在著(zhù)一定的不足，極易導致割裂地欣賞藝術(shù)品的歷史價(jià)值與審美價(jià)值。相對于以往的傳統分類(lèi)，巫鴻所提倡的對藝術(shù)品類(lèi)關(guān)系的重構則靈活地將藝術(shù)品的特性、意義與價(jià)值等各方面之間的關(guān)系呼應起來(lái)，可更好地了解藝術(shù)史的發(fā)展規律，更全面地體現藝術(shù)品的價(jià)值。

例如，巫鴻寫(xiě)于 1984 年的一篇論文《三盤(pán)山出土車(chē)飾與西漢美術(shù)中的“祥瑞”圖像》，從三盤(pán)山車(chē)飾的年代及主題出發(fā)，討論了祥瑞紋飾在特定時(shí)期的意義，并對這種紋樣與當時(shí)習俗、觀(guān)念的聯(lián)系予以分析闡述。該文沒(méi)有從以往的材質(zhì)角度對三盤(pán)山出土的車(chē)飾進(jìn)行分類(lèi)，而是通過(guò)比較漢代與戰國時(shí)期的紋飾，分析了它們在主題及風(fēng)格上的差異，同時(shí)也指出了二者在藝術(shù)進(jìn)程中存在的關(guān)聯(lián)性：戰國青銅器紋飾多為一種靜態(tài)結構，由一系列的分割形象組成，而漢代紋飾則以流動(dòng)性為特征，紋飾中所表現的事物匯成一個(gè)持續流變的循環(huán)系統?！皯饑鴷r(shí)期的陰陽(yáng)和五行主要還是作為個(gè)別學(xué)派的基礎哲學(xué)概念而存在，但到了漢代，這些概念成為構建宗教、政治和學(xué)術(shù)思想的基本框架?！薄耙环N新藝術(shù)風(fēng)格的形成既與某種思想觀(guān)念的諸多方面有關(guān)，也和傳統及現存的藝術(shù)形式有著(zhù)密切聯(lián)系；一種完整的藝術(shù)風(fēng)格總是各種內在思想、文化因素的綜合。因此，只有全面地考慮和重構某個(gè)特定時(shí)代的生活和思想，才能對某一種特定的藝術(shù)形式的意義及價(jià)值有所了解?！?p/>