第一章 佛傳故事
第一節
桑奇佛教遺址有三座塔，依發(fā)掘者的編號，分別為一、二、三號。以時(shí)間為序，二塔最早，大塔次之，三塔又次之。大塔規模最大，浮雕最多，也最為有名。
三號塔的中心，存放著(zhù)佛陀兩位大弟子舍利弗和目犍連的舍利，不過(guò)塔在一八一八年重新被人發(fā)現的時(shí)候，已是一座廢墟，后經(jīng)考古學(xué)家馬歇爾復原重建。從遺跡來(lái)看，當年它的形制與大塔是相同的，即也有環(huán)塔的欄楯和四座塔門(mén)，然而幸存只有一座南門(mén)〔2·1〕，三號塔的大部分浮雕，便集中在此。
二號塔的規模最小〔2·2〕，建造時(shí)間大約在公元前二世紀，與巴爾胡特大塔大抵相當，甚或稍早，不過(guò)沒(méi)有塔門(mén)，只有欄楯，欄楯上面的圖案布置同巴爾胡特大塔很相近，即也是在上面安排圓形、半圓形或長(cháng)方形裝飾框內的淺浮雕。但除了入口處的立柱浮雕“誕生”“正覺(jué)”“初轉法輪”，這里的圖案絕大部分不包含敘事成分，卻是如同一部圖案集錦：動(dòng)物（如西亞風(fēng)格的有翼對獸）、禽鳥(niǎo)、插著(zhù)蓮花的寶瓶或曰滿(mǎn)瓶，藥叉和藥叉女、密荼那（一對相愛(ài)的情侶）、天人〔2·3~9〕，浮屠、法輪、三寶標、阿育王柱〔2·10~11〕，等等，散布于四面欄楯之上。又以蓮花的表現形式為多，除卻蓮花本身的各種樣態(tài)，更有不同物象與蓮花的結合，且以諸多域外元素豐富蓮花的排列變化，如棕櫚葉與蓮花的混一形式之類(lèi)〔2·12〕，因此它也很像是一部多卷本的蓮花圖譜。不過(guò)從另一角度來(lái)看，又可以說(shuō)二塔欄楯浮雕原是各種圖案的集成，而以幾乎無(wú)所不在的蓮花作為標識，將來(lái)自四面八方的本土和異域的圖像聚攏在同一主題即佛教主題之下，構成新的裝飾語(yǔ)匯。比如格里芬、動(dòng)物搏斗、斗獸者、人面獸〔2·13~15〕，每一種圖案都以不同形式的蓮花點(diǎn)綴其間。大塔的裝飾圖案乃至敘事性圖像，便有不少是來(lái)自二號塔所備下的這一份“圖譜”。
與巴爾胡特大塔及桑奇二塔不同，桑奇大塔塔門(mén)立柱上面的圖案，多安排在方形的裝飾框里。下方總是以欄楯為邊界，上方常常為雉堞，又或齒狀排列的一溜三角形，在此也許可以視作雉堞的簡(jiǎn)略形式。左右兩邊或為棱柱，上有波斯式柱頭；或為插在滿(mǎn)瓶里面盤(pán)旋向上的纏枝花葉亦即如意蔓或曰如意藤，兩邊的紋樣多半不完全對稱(chēng)。如此，便像是一個(gè)一個(gè)畫(huà)框，浮雕好似另外做出來(lái)再嵌到畫(huà)框里，因此查爾斯·法布里說(shuō)：“許多印度雕刻與其說(shuō)是表達了雕刻家對立體雕像的觀(guān)念，毋寧說(shuō)是表達了畫(huà)家的觀(guān)念?！?
白象入胎
桑奇大塔塔門(mén)浮雕的主要表現題材，是佛傳和本生故事，而又以前者為多。佛傳故事為白象入胎、誕生、四門(mén)出游、逾城出家、割發(fā)、降魔成道、正覺(jué)、梵天勸請、初轉法輪、降伏毒龍、尼連禪河奇跡、頻婆娑羅王迎候佛陀、竹林精舍、回到迦毗羅衛城、舍衛城的奇跡、祇園布施、帝釋窟說(shuō)法、忉利天說(shuō)法歸來(lái)、尼拘律園說(shuō)法、獼猴奉蜜、涅槃、八分舍利。世尊一生的重要事跡，差不多都已包括在內。以不表現佛陀形象的緣故，主人公的出場(chǎng)，一律以象征物來(lái)表示，如傘蓋、道樹(shù)2、金剛座、法輪、經(jīng)行石、佛足印、窣堵婆亦即佛塔。
佛陀出生在當日臣屬于拘薩羅國的小國迦毗羅衛，這是釋迦族建立的城邦3，國事由作為貴族的剎帝利種姓掌管。佛陀的父親是凈飯王，他娶了拘利族天臂城城主善覺(jué)王的胞妹摩耶。摩耶夫人，佛典中尊稱(chēng)為摩訶摩耶，意即偉大的摩耶。夫人的妹妹名波阇波提，佛典中尊稱(chēng)為摩訶波阇波提，姊妹倆同時(shí)嫁給凈飯王。摩耶夫人誕育太子后的第七天便去世了，太子即由姨母波阇波提撫養長(cháng)大。
據云摩耶夫人婚后，多年不曾生養，直到三十多歲的時(shí)候，某夜，夢(mèng)見(jiàn)一只六牙白象撲向懷中，就此得孕。如此情節，便成為佛傳圖中的第一幅。
桑奇大塔中的“白象入胎”，卻是只有半幅〔2·16〕。它被安排在東門(mén)正面右柱內側第二格佛傳故事中的“回到迦毗羅衛城”之幅，因此是一個(gè)“圖中圖”，在此并不是作為畫(huà)面主題，而只是為了表明這里是迦毗羅衛城4。畫(huà)面上方以一道欄楯隔出一個(gè)窄橫條，左邊是上有雉堞的城堡，此外占據主要空間的是一所開(kāi)敞的殿堂，左面房頂尖拱窗的兩邊有一對孔雀，下方的空間是向右側臥的摩耶夫人，頭足兩端各有一個(gè)僅露出頭部的侍女。將欲入胎的白象即出現在殿堂屋頂的當窗處—這里便把一個(gè)窗子省略了。如此構圖，大約是自巴爾胡特大塔欄楯浮雕以來(lái)即已形成的圖式5〔2·17〕，且摩耶夫人向右側臥的姿勢，二者也是相同的。而按照太子從摩耶夫人右脅降生的說(shuō)法，白象的投胎，實(shí)在應該從右邊，那么夫人要向左側臥才是，在犍陀羅藝術(shù)的佛傳故事中，便都是如此6〔2·18〕。不過(guò)一個(gè)有意思的實(shí)例是，桑奇式“白象入胎”中摩耶夫人的造型，不知是以怎樣的機緣，幾乎原封不動(dòng)被移用于龜茲石窟壁畫(huà)，即克孜爾第八十四窟主室正壁的度化庵摩羅女故事7〔2·19〕。
再看已是中土化的“乘象入胎”，卻是景象完全不同。比如敦煌莫高窟第三九七窟西壁時(shí)屬隋代的一幅8〔2·20〕，它是佛龕龕頂火焰兩邊佛傳故事中的北側之幅，南側則為逾城出家，均為佛龕龕頂的補景，因此是在一個(gè)三角形的平面中構圖。畫(huà)面中，太子乘象，象踏流云而奔行，前方天人反身相顧，后方天人手持雀尾香爐，右邊兩位菩薩舉幡護送，左邊天人舞動(dòng)雙臂，兩手各持一枝蓮花，又有一對飛纖垂髾的伎樂(lè )踏蓮而行，一個(gè)吹笙，一個(gè)彈琵琶。此外的空間，便是隨風(fēng)飛舞的蓮花、蓮蕾和蓮枝。畫(huà)圖用線(xiàn)條揮灑出風(fēng)馳電掣的感覺(jué)，這里表現的不是肉感的人體美，而是衣帶當風(fēng)處的婀娜。桑奇式“白象入胎”，至此連痕跡都找不到了。
誕生
摩耶夫人誕育太子的情景，佛典中多有敘述?！斗鸨拘屑?jīng)·樹(shù)下誕生品》云，菩薩圣母摩耶懷孕菩薩，將滿(mǎn)十月，垂欲生時(shí)，為善覺(jué)長(cháng)者遣使接返娘家—因為“天竺禮俗，婦人臨月，歸父母國”（西秦圣堅譯《佛說(shuō)婦人遇辜經(jīng)》）。途經(jīng)嵐毗尼園，摩耶夫人從寶車(chē)下，“先以種種微妙瓔珞莊嚴其身，復以種種雜好熏香用以涂拭。眾多婇女、伎樂(lè )音聲，前后圍繞”。園中別有一樹(shù)，
名波羅叉，“是時(shí)彼樹(shù)，以于菩薩威德力故，枝自然曲，柔軟低垂。摩耶夫人即舉右手，猶如空中出妙色虹，安祥頻申，執波羅叉垂曲樹(shù)枝，仰觀(guān)虛空”，“以手執波羅叉樹(shù)枝訖已，即生菩薩”，“時(shí)天帝釋?zhuān)瑢⑻旒毭顟x尸迦衣裹于自手，于先承接”，“四大天王，抱持菩薩”9。犍陀羅藝術(shù)中誕生圖里的摩耶夫人，便正是如此的優(yōu)雅柔美之態(tài)10〔2·21〕。以平常心看來(lái)，摩耶夫人的園中分娩，當是路途顛頓，驚動(dòng)胎氣而致，嵐毗尼園亦不過(guò)路邊林木茂盛的一處所在。太子之出生于母親的右脅，本是印度神話(huà)中常見(jiàn)的情節，馬鳴《佛所行贊》所謂“優(yōu)留王股生，畀偷王手生，曼陀王頂生，伽叉王腋生。菩薩亦如是，誕從右脅生”11，即是也。
然而桑奇大塔誕生圖，工匠依據的卻不是樹(shù)下誕生的經(jīng)文，而只是傳統藝術(shù)中原有圖式的移用。此際尚必須遵循不出現佛陀形象的原則，未覺(jué)悟之前的太子也是不能表現的，因此太子沒(méi)辦法從“腋下出生”，誕生圖便只著(zhù)墨于佛母，于是成為“二象為蓮花上的女性灌頂”12。它在桑奇大塔中不止一幅，不過(guò)除南門(mén)正面第一橫梁之外，都是安排在立柱上面分隔為近方的格子里。
南門(mén)之幅，接天蓮葉的中央是站在一朵蓮花心里的佛母。耳邊一對沉甸甸的大耳環(huán)，項飾在乳峰間湊聚而低垂，手上腕釧，足上腳鐲，臍下腰帶，健碩，結實(shí)，左手叉腰，右手拈一個(gè)蓮蕾。一種昂然、快樂(lè )、滿(mǎn)足的表情，在這樣的姿態(tài)里被放大了。為伊沐浴的大象長(cháng)鼻高舉著(zhù)澡罐站在兩邊的花心上，花枝花葉招展翻卷的蓮塘里，有兩對比象還大的水禽，佛母和大象便好似在蓮花深處13〔2·22〕。大塔西門(mén)正面第二橫梁左端下方立柱是與它構圖一致的一幅誕生圖，不過(guò)只是截取了中心部分，兩邊的蓮塘和水禽略掉了〔2·23〕。佛母叉腰的姿態(tài)教人想到出自摩亨佐·達羅遺址的一件青銅小舞女14〔2·24〕，雖然是公元前三千年的遺物，但古老的傳統似乎是延續下來(lái)的。巴爾胡特大塔欄楯、桑奇二塔欄楯浮雕以及桑格爾遺址出土貴霜時(shí)代的藥叉石雕，也都是這樣的經(jīng)典姿態(tài)15〔2·25~27〕。
表現佛陀誕生的圖像尚有另外一種圖式—它也是先已出現在巴爾胡特大塔〔2·28〕，即蓮花上面的佛母是坐姿，如東門(mén)正面第二橫梁左端上方〔2·29〕、第二橫梁右端下方〔2·30〕，又北門(mén)背面第三橫梁左端上方短柱或曰方柱中的浮雕〔2·31〕。畫(huà)面下方邊框為欄楯，上方邊框為城堞，兩邊是一對寶瓶中攀援而上的蓮莖，蓮莖上滿(mǎn)生著(zhù)蓮葉、蓮蕾和蓮花。貼著(zhù)下方邊框是一個(gè)大寶瓶，里面對稱(chēng)插著(zhù)向外伸展的蓮莖，中央一大朵蓮花，花瓣下覆，花心里坐著(zhù)一手持蓮蕾一手拄膝的佛母。兩側各一枝仰蓮，蓮花心里結出的蓮蓬上站著(zhù)高舉水罐向下灌頂的大象。北門(mén)的一幅，方格兩邊是波斯樣式的棱柱、覆蓮式鐘形柱頭，柱頂一對有翼獸。畫(huà)面頂端的一對水罐之間一柄傘蓋，兩邊又各垂一穗花蔓。
對柔軟、溫暖的肉欲之愛(ài)和性感之美的處理，幾乎貫穿了整個(gè)印度美術(shù)史。豐乳，細腰，肥臀，象征生殖的女性形象在公元前兩千六百年的哈拉帕文明中就已經(jīng)塑造出來(lái)，而顯示著(zhù)豐滿(mǎn)、圓潤、柔美的女性造型原則。梅赫爾格爾遺址出土的女人像，兩鬢高聳了沉重的頭飾，多重項飾之下垂墜著(zhù)口袋一般鼓膨膨的乳房，細極了的腰肢下面是夸張的肥臀16〔2·32〕。而佛教藝術(shù)也正是從古老的藝術(shù)中生長(cháng)出來(lái)，誕生圖的表現方式，便仿佛越過(guò)一千多年造型藝術(shù)的空白，一下子與遠古文明相接，而滲透著(zhù)對生命古老的認識和理解。梵文本《神通游戲經(jīng)》形容摩耶夫人曰：“她正當如花的妙齡，艷麗無(wú)雙。她有黑蜂似的美發(fā)，纖巧的手足，迦鄰陀衣似的柔軟身體，青蓮嫩瓣似的明眸，曲如彩虹的玉臂，頻婆果（相思果）似的朱唇，須摩那（茉莉）似的皓齒，弓形的腹，深藏的臍，堅實(shí)豐滿(mǎn)的肥大臀部，象鼻似的美好光致的大腿，羚羊似的小腿，玫瑰膠脂似的手掌腳掌。這正是婦女中的珍珠，以其絕色，而得中選?！?7然而如此之美，與其說(shuō)獨屬于摩耶夫人，毋寧說(shuō)她是印度藝術(shù)中理想的、也是永遠作為標準的女性。在印度古典時(shí)期的詩(shī)歌戲劇中，也總是可以看到這樣的美人18。阿富汗貝格拉姆即古城迦畢試出土印度牙雕有腳踏摩竭魚(yú)的“江河女神”及“拱門(mén)下的女人”19〔2·33~34〕，豐乳，細腰，肥臀，美發(fā)，“迦鄰陀衣似的柔軟身體”“曲如彩虹的玉臂”，好似與摩耶夫人使用著(zhù)同一的粉本。
