本書(shū)是作者研究桂林山水畫(huà)的理論著(zhù)作，內容包括桂林山水畫(huà)史和畫(huà)論兩個(gè)部分。在畫(huà)史部分，作者對桂林山水畫(huà)從北宋誕生至今的發(fā)展過(guò)程作了完整系統的論述；在畫(huà)論部分，作者對桂林山水畫(huà)的傳統哲學(xué)基礎，筆墨，意境營(yíng)造，點(diǎn)、線(xiàn)、面的運用，意象性、題詩(shī)、書(shū)卷氣與金石氣，自然與藝理的關(guān)系，以及桂林山水畫(huà)家的情懷等進(jìn)行了論述。本書(shū)資料翔實(shí)、敘述嚴密，具有較強的系統性、學(xué)術(shù)性和理論性。本書(shū)圖文并茂，作者在進(jìn)行理論分析和敘述的同時(shí)，配以桂林山水畫(huà)作品加以說(shuō)明，使讀者可形象、直觀(guān)地理解桂林山水畫(huà)的理論內涵和風(fēng)格特點(diǎn)。

汪瘦竹，1959年11月出生于廣西荔浦，祖籍湖南祁陽(yáng)，現居桂林，從事書(shū)畫(huà)創(chuàng )作、書(shū)畫(huà)理論研究及公益慈善工作?，F為中國書(shū)法研究院教授，中國書(shū)法家協(xié)會(huì )會(huì )員，廣西作家協(xié)會(huì )會(huì )員，桂林企業(yè)界書(shū)畫(huà)家協(xié)會(huì )主席。

第一章 桂林山水畫(huà)源流 1

第二章 桂林山水畫(huà)的傳統哲學(xué)基礎 67

第三章 桂林山水畫(huà)的筆墨 77

第四章 桂林山水畫(huà)的意境營(yíng)造 86

第五章 桂林山水畫(huà)點(diǎn)、線(xiàn)、面的運用 103

第六章 桂林山水畫(huà)的意象性 115

第七章 桂林山水畫(huà)的題詩(shī) 126

第八章 桂林山水畫(huà)家的情懷 136

第九章 桂林山水畫(huà)的書(shū)卷氣與金石氣 146

第十章 桂林山水畫(huà)中自然與藝理的關(guān)系 153

第十一章 對桂林山水畫(huà)發(fā)展的思考 159

參考資料 180

后記 181

序言

瘦竹先生是湖南人。湘人生性豪爽，灑脫不拘。當今畫(huà)界前輩黃永玉等也是湘人，與之有著(zhù)密切的聯(lián)系。也許是血脈中的藝術(shù)因素過(guò)于濃厚，瘦竹先生在三十出頭時(shí)就卸任縣主要領(lǐng)導，“棄政從藝”，全身心地投入到書(shū)畫(huà)創(chuàng )作、書(shū)畫(huà)理論研究和書(shū)畫(huà)鑒賞之中，且頗有成就。僅在書(shū)畫(huà)理論方面，他就在全國專(zhuān)業(yè)刊物上發(fā)表了三十多篇論文。2020 年，他出版了近三十萬(wàn)字的《瘦竹論書(shū)畫(huà)》一書(shū)，僅過(guò)了一年多，又完成了《桂林山水畫(huà)研究》這本十余萬(wàn)字的論著(zhù)。此書(shū)對桂林山水畫(huà)史和畫(huà)論都作了較完整的論述。在畫(huà)史方面，為了使桂林山水畫(huà)不出現斷代，瘦竹先生提出了自己的續代觀(guān)點(diǎn)，并首次提出了桂林山水孕育了“米氏云山”的觀(guān)點(diǎn)。在畫(huà)論方面，他首次提出了桂林山水畫(huà)中的“書(shū)卷氣”與“金石氣”等概念，并回答了它們是在何時(shí)出現的，是在哪一幅作品中首先呈現的，作者是誰(shuí)。同時(shí)，他對現今桂林山水畫(huà)的一些弊端表示了擔憂(yōu)，并提出了自己的看法。這體現了一位藝術(shù)家的責任感與使命擔當。

現在的藝術(shù)界較為浮躁，能靜下心來(lái)專(zhuān)心研究藝術(shù)，特別是研究藝術(shù)理論的已經(jīng)不多了。瘦竹先生輕名淡利，甘寂寞，苦筆耕，勤鉆研，保持了對藝術(shù)的“靜心澄澈”和敬畏，這是十分難能可貴的。

是為序。

尤勁東（中國美術(shù)家協(xié)會(huì )原理事，中央美術(shù)學(xué)院教授、博士生導師）

無(wú)

桂林山水畫(huà)意境構成的基礎

具體而真實(shí)的客觀(guān)景象，是桂林山水畫(huà)意境構成的基礎，是使畫(huà)家能產(chǎn)生情感和聯(lián)想，并使作品可引發(fā)觀(guān)眾共鳴的前提。意境營(yíng)造是建立在一定的景象描寫(xiě)上的。景象能給人以美感，可引起畫(huà)家與觀(guān)賞者的想象和聯(lián)想。繪畫(huà)中有多種描繪景象的方式。桂林山水畫(huà)中的形象多屬意象。這種形象在某種程度上和我們所見(jiàn)到的客觀(guān)物象不完全一致，但仍能找到二者的相似之處，正如齊白石所說(shuō)的“似與不似之間”。這里的“不似”來(lái)自主體為了表達自己的主觀(guān)情感以及強化客觀(guān)對象具有表現性的特征而采取的夸張、省略和變形。這就是說(shuō)，對于對象的形和色，并不是完全不去追求的，而是要“以形寫(xiě)神”。因為神（神韻、神采、精神）是離不開(kāi)形的，離開(kāi)了形，神何附焉？神是通過(guò)形來(lái)體現的。從神與形的關(guān)系上說(shuō)，它們是對立的，又是統一的。事物的形是外在的表象的，神是內在的本質(zhì)的。因此，歷代畫(huà)家

無(wú)不追求“神似”，認為一幅畫(huà)當不勝其形，勝其神也。所以，神是主要的，起主導作用。桂林山水畫(huà)家在造型時(shí)，不能受形的束縛，而要大膽地取舍和夸張，甚至變形變色，以達到神似的目的。這個(gè)過(guò)程是對畫(huà)家學(xué)識、素養、人品等的綜合體現。此時(shí)，畫(huà)家是在畫(huà)自己胸中的桂林山水了。正因為如此，在桂林山水畫(huà)中，我們才把這種經(jīng)主觀(guān)處理的形象稱(chēng)之為意象。韋廣壽《碧崖生煙》（圖 4-1）中的山水形象就是桂林山水畫(huà)意象造型的體現。赫伯?里德在《現代藝術(shù)哲學(xué)》中說(shuō) ：“藝術(shù)家不在于描寫(xiě)世界的客觀(guān)真實(shí)，而在于描寫(xiě)其精神上或身體上對客觀(guān)及事件所產(chǎn)生感覺(jué)的主觀(guān)真實(shí)?！贝送?，畫(huà)家在描寫(xiě)景象時(shí)還應注意作品中各種物象的造型關(guān)系，各種形狀間的排列組合，以及色調、黑白的處理、空間營(yíng)造、虛實(shí)關(guān)系，等等。

其實(shí)，具體而真實(shí)的空間形象具有獨立的審美價(jià)值。在現代派的作品中，它們構成了作品的主要價(jià)值。人們在欣賞這些作品時(shí)，仿佛美就在它們身上，而無(wú)須考慮各種形式所包含的內容。英國現代藝術(shù)評論家貝爾提出了一個(gè)著(zhù)名論點(diǎn)，即“藝術(shù)是有意味的形式”。他把形式提到了一個(gè)空前的高度，充分說(shuō)明了形式對于藝術(shù)的重要性。因此，藝術(shù)家在造型時(shí)，不僅要考慮形式的特性與意味，還要注意形與形之間的布局效果，以及畫(huà)面中諸多因素的相互聯(lián)系及相互作用，遵循形式美的規律。另外，形式對內容的表現能起到相應的作用。這主

要表現在，形式適應內容，內容就能得到充分的表現，相反，內容不僅不會(huì )得到充分的表現，形式還會(huì )妨礙內容的表現。優(yōu)秀的中國畫(huà)都應是形式和內容的高度統一，否則它就缺乏藝術(shù)感染力，失去藝術(shù)的生命力。形式和內容的統一表現在繪畫(huà)中，就是要用合適的形式來(lái)表達相應的內容，塑造優(yōu)美的藝術(shù)形象。因此，桂林山水畫(huà)的創(chuàng )作，其形式必須要與內容相聯(lián)系，并把內容放在首位。這是因為意境是作品的核心內容，是作品的靈魂和最高的藝術(shù)標準。