"章 開(kāi)端與終結（選摘）
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在過(guò)去的一個(gè)世紀里，“中國繪畫(huà)”這個(gè)概念在中國內部已經(jīng)有了強大和喧鬧的支持者。因此我們才從十六世紀，即“中國繪畫(huà)”在帖木兒帝國被首次認出的那一刻拾起敘事，直至我們今天所處的時(shí)代。如果分類(lèi)的關(guān)鍵取決于這些觀(guān)看圖像的觀(guān)眾，那么本書(shū)將會(huì )進(jìn)一步探討，中國以及中國以外的觀(guān)眾，他們觀(guān)看繪畫(huà)的方式本身對“中國繪畫(huà)”這個(gè)類(lèi)別是如何進(jìn)行創(chuàng )造、維持和擴展的，以致如今到了不可爭辯的地步。我的目的是展現觀(guān)眾如何將“中國繪畫(huà)”變成一個(gè)可以拿來(lái)描述的術(shù)語(yǔ)，或至少展現為了維持這種可行性而不得不采取的一些抑制與省略。因此，在一定程度上，為使“中國繪畫(huà)”變得可能并且可見(jiàn)，這將是一段排除的歷史。
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不過(guò)，我們有必要以一種盡可能的非對抗性方式堅持一點(diǎn)，即貢布里希和克萊門(mén)特·格林伯格、伯納德·貝倫森、約翰·巴羅、約阿希姆·馮·桑德拉特以及杜斯特·穆罕默德分享著(zhù)同一種普遍流行的趨勢，他們都根據非常少的關(guān)鍵例證—有時(shí)甚至少到只有一個(gè)—將“中國繪畫(huà)”視為能被理解的、可下定義的事物。當杜斯特·穆罕默德認為他的《駿馬與侍從》屬于《中國繪畫(huà)大師的佳作集》時(shí)，他對同時(shí)代中國人眼中的“佳作”沒(méi)有任何概念；杜斯特從未見(jiàn)過(guò)那些“佳作”中的任何一幅，他的眼光僅僅局限于那些帶著(zhù)波斯味道的、經(jīng)過(guò)變化無(wú)常的貿易往來(lái)才落入他手中的中國圖繪。五個(gè)世紀后，貢布里希從波士頓美術(shù)館選取了一幅他自認為的“中國繪畫(huà)”，但他這樣做只是為了縮小自己的證據基礎，讓它足以支持自己強有力且靈活的觀(guān)點(diǎn)。
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倘若“中國繪畫(huà)”是一個(gè)在中國外部被創(chuàng )造出的概念，也并不意味著(zhù)我們只應該關(guān)注外國觀(guān)眾如何看待中國畫(huà)家的作品。從十六世紀開(kāi)始，中國內部與外部的觀(guān)眾通過(guò)不同的觀(guān)看方式互相作用，使“中國繪畫(huà)”的研究領(lǐng)域逐漸發(fā)展為如今我們參與其中時(shí)的樣貌。
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第四章 商賈（選摘）
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當我們將“折扇”想象為一種典型的中國繪畫(huà)形制時(shí)，它卻是在宋朝作為一項新奇物件從日本和朝鮮引進(jìn)，“日本扇”與“高麗扇”在宋詩(shī)中是一種時(shí)髦的流行飾品。而這也不是的案例。晚明—董其昌的時(shí)代—帝國與日本屏風(fēng)（還有更多的折扇）的貿易往來(lái)欣欣向榮。因此，當“中國繪畫(huà)”的概念在十六世紀外國觀(guān)眾的腦海中首次形成時(shí)，他們沒(méi)有看到中國繪畫(huà)純潔的、不摻雜質(zhì)的本質(zhì)，而是看到了一種長(cháng)期以來(lái)與其他形式的繪畫(huà)相互接觸的復雜的繪畫(huà)形式。無(wú)論是得到宮廷允許的郎世寧的創(chuàng )作，還是林呱為行商繪制的畫(huà)像，我們或許會(huì )因為這些所謂“西方的”繪畫(huà)技法在中國出現而在繪畫(huà)史上甄別出某個(gè)決定性的轉折點(diǎn)。我們同樣會(huì )注意到，基于不同繪畫(huà)形制的圖像以共存的形式出現并且彼此關(guān)聯(lián)。例如，在通景畫(huà)中嵌入的技法高超的文人繪畫(huà)，又如在中國本土創(chuàng )作的水彩畫(huà)隨后被訂購的外國顧客帶走：在我們舉出的這個(gè)例子中，畫(huà)面左端的竹圖和它嵌入的主場(chǎng)景完全是兩種不同的繪畫(huà)形制。而在林呱為“茂官”繪制的一幅威赫的畫(huà)像中，寫(xiě)在人物身后的書(shū)法則顯示出正統妥帖的中國題詠特征（或許也提供了額外的證明：這幅作品是為畫(huà)面中的模特創(chuàng )作的），不似他的前輩錢(qián)納利在同樣語(yǔ)境的作品中胡亂寫(xiě)就的漢字。然而，事情的另一面則完全不是這樣—換言之，我們幾乎不可能想象，一幅掛軸或手卷中會(huì )出現進(jìn)口風(fēng)格的嵌套圖像，盡管在其中嵌入一個(gè)甚至更多的相同風(fēng)格的圖像早就已經(jīng)不成問(wèn)題了。我們也幾乎不可能想象，一群十八世紀的中國士紳能夠圍攏在一起觀(guān)賞一幅細膩入微的歐洲進(jìn)口繪畫(huà)，考慮到以相同風(fēng)格創(chuàng )作的圖像如今似乎都不會(huì )被嵌入作品之中，這樣的事情更加不可能發(fā)生。在中國內部，人們好像已經(jīng)認識到了差異，并且通過(guò)在繪畫(huà)手法上的大量實(shí)踐表達了這種差異。到此時(shí)為止，“中國繪畫(huà)”的概念只出現在外國觀(guān)眾的話(huà)語(yǔ)中，而“洋畫(huà)”這種“西洋的”（oceanic）甚至是更為廣義的“外國的”（foreign）的繪畫(huà)也僅僅作為試探性的存在，出現在羅聘的朋友、十八世紀晚期書(shū)法家與詩(shī)人翁方綱那兩首名為“洋畫(huà)歌”的詩(shī)歌之中。
被翁方綱認定為“洋畫(huà)”的作品很可能來(lái)自日本，而意識到如下的現實(shí)則至關(guān)重要：“中國繪畫(huà)”作為意在限定和維系中國圖像生產(chǎn)范疇的概念，其后的勝利應更多地歸功于中國與日本視覺(jué)文化之間的長(cháng)期關(guān)聯(lián)，而不是與一些假想中的“西方影響”有關(guān)，而且商業(yè)在其中扮演著(zhù)核心角色。十八世紀，商業(yè)活動(dòng)將大量的中國繪畫(huà)帶往日本，并在那里找到了狂熱的市場(chǎng)。
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第五章 民族（選摘）
或許這就是為何在二十世紀的中國，是藝術(shù)家的形象通過(guò)廣泛的媒體傳播逐漸代表了“繪畫(huà)”，而不是繪畫(huà)的觀(guān)眾，它們都以勉強的身份被置入中國更為廣泛的視覺(jué)文化之中。正如上文討論的，表現畫(huà)家工作場(chǎng)景的圖像在明清時(shí)期已經(jīng)脫離了某種特定的定義清晰的語(yǔ)境，變得格外少見(jiàn)。我們或許從十九世紀八十年代開(kāi)始便能看到各式各樣針對畫(huà)家表演性的重新強調，正是在這一時(shí)期，任伯年迅速畫(huà)出了他那張備受尊敬的肖像。然而，真正的改變從二十世紀個(gè)十年開(kāi)始，隨后是二十年代、三十年代，直到四十年代，展現畫(huà)家工作場(chǎng)景的真實(shí)圖像變得無(wú)處不在，作為“中國繪畫(huà)”的核心，藝術(shù)主體性的具體表現開(kāi)始在大眾傳媒中傳播開(kāi)來(lái)。無(wú)論是美術(shù)學(xué)習班在上海郊區的野外寫(xiě)生，還是衣著(zhù)時(shí)髦的“新女性”畫(huà)家在工作室創(chuàng )作油畫(huà)，或是輕松愉快毫無(wú)壓力的花花公子，一手插兜，另一手執筆，在一小撮中英仰慕者面前匆忙完成一幅潦草的潑墨?，F在，“繪畫(huà)”作為概念被構建起來(lái)的一個(gè)關(guān)鍵方式在于展示人們確確實(shí)實(shí)在做這件事。當情況變成中國藝術(shù)家為外國觀(guān)眾表演時(shí)，這種現象就顯得尤為突出。作為外交攻勢的組成部分，張書(shū)旗（1900—1957）1941 年前往美國，以期在戰時(shí)聯(lián)盟的新條件下，加強美國公眾對中國的支持。擔任南京中央大學(xué)國畫(huà)教授之前，張書(shū)旗師從劉海粟（1896—1994），是后者創(chuàng )辦的尚處于私營(yíng)性質(zhì)的上海國畫(huà)美術(shù)院里的首批學(xué)生之一。美國數座城市里不計其數的觀(guān)眾聆聽(tīng)了張書(shū)旗關(guān)于“中國繪畫(huà)”的公眾演講，其中一場(chǎng)被《生活》雜志報道，還有至少一場(chǎng)被錄像。美國公眾在這幅照片里欣賞著(zhù)張書(shū)旗作畫(huà)的過(guò)程，而不是他完成后的作品，就好像“中國繪畫(huà)”只能在具備種族差異的“中國畫(huà)家”那里得到證實(shí)，是后者正面對著(zhù)那些無(wú)名“觀(guān)眾”的目光。繪畫(huà)與中國繪畫(huà)的分離也許是不可避免的，巨大的社會(huì )、文化與政治力量強勢影響了這種差異形成的過(guò)程。但二十年前，陳師曾似乎已經(jīng)提出了一種更普遍的可能性，一種永遠無(wú)法實(shí)現的可能性。1923 年，陳師曾在日本關(guān)東大地震不久后英年早逝，時(shí)至今日，這場(chǎng)地震仍然是日本歷具毀滅性的自然災害。而在陳師曾葬禮的悼詞中，梁?jiǎn)⒊?873—1929）將陳的死與這場(chǎng)地震相提并論。他對中國文化的影響如此之深，他的死是一種使人痛心疾首的損失。陳師曾死時(shí)，在他出生的那個(gè)清末的繪畫(huà)世界里，正發(fā)生著(zhù)一種驚人的快速轉變。已經(jīng)不再有“畫(huà)”這樣純粹而簡(jiǎn)單的東西了?，F在的“畫(huà)”都有了各自的限定條件，比如洋畫(huà)、油畫(huà)、文人畫(huà)、國畫(huà)、中國畫(huà)。因此，在“畫(huà)”對大多數人而言足以指代“繪畫(huà)”的那段年月，《讀畫(huà)圖》終成時(shí)代后的挽歌。
1926 年，就在陳師曾去世后不久，他在1922 年主講的一系列演講稿被輯錄成冊，標題起為《中國繪畫(huà)史》。這個(gè)標題似乎是首次在漢語(yǔ)中出現，并在同年被年輕的潘天壽（1897—1971）用作另一部美術(shù)史著(zhù)作的中文譯名。這部日本著(zhù)作的原名充滿(mǎn)了民族主義氣息，《支那繪畫(huà)史》。作者是中村不折和小鹿青云，他們的作品首次面世的時(shí)間是1913 年?！爸袊L畫(huà)”與“繪畫(huà)”之間的不對稱(chēng)性此刻被牢固地確立了下來(lái)，正如中國畫(huà)與現代繪畫(huà)—“現代的（但不是中國的）繪畫(huà)”—之間的二分法那樣，六十年后，這兩種說(shuō)法仍然作為標題出現在黃永砅想要蓄意破壞的兩本書(shū)上。但更為重要的是，“中國繪畫(huà)”藏在它的名字下面，對中國畫(huà)家和他們的觀(guān)眾而言，已經(jīng)變得完全可以接受了，而且，之前所有特定類(lèi)型的繪畫(huà)此刻都開(kāi)始被當作“中國繪畫(huà)”加以歸納和追溯?，F在，一切都是“中國繪畫(huà)”了。到了二十世紀二十年代，人們開(kāi)始堅定地認為，繪畫(huà)的觀(guān)眾是民族，而從欣賞觀(guān)看和創(chuàng )作的角度考慮，一些繪畫(huà)則必須是中國的。
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第六章 人民（選摘）
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鄭子燕將這幅畫(huà)的觀(guān)眾嚴格地限制在她信任的周?chē)笥阎虚g：任何范圍更廣的展示都有可能對她本人造成災難性的后果，因為“無(wú)名畫(huà)會(huì )”成員持續創(chuàng )作的作品在主題和風(fēng)格上都遠遠無(wú)法被當時(shí)的國家所接受。我從來(lái)都不知道—事實(shí)上，幾乎所有人直至數年后才知道—這樣的事情正在發(fā)生。這幅圖像的私密性甚至滲透進(jìn)了它的主題。畫(huà)面中共有三位藝術(shù)家，兩位停留在沙灘上，另一位倚靠著(zhù)遠處的礁石，他們都背對著(zhù)我們：我們看不到他們在畫(huà)什么。作為觀(guān)眾，我們和畫(huà)面里的人物眺望著(zhù)同樣的方向，與他們“隨同”觀(guān)看，似乎無(wú)論這幅“中國繪畫(huà)”以何種形式創(chuàng )作，此刻我們就是它確鑿的觀(guān)眾。然而，在這幅微妙又冒險的元繪畫(huà)中，還有另外的觀(guān)眾，他們以構圖右方兩個(gè)孩子的形象出現。但這兩個(gè)孩子太年幼了，距離所有人都太遠，根本無(wú)法理解他們此刻正目睹的這顛覆性的一幕?；蛟S他們代表了所有的觀(guān)察者，其中沒(méi)有一個(gè)人知道得足夠多，沒(méi)有一個(gè)人可以肯定地說(shuō)，“中國繪畫(huà)必須這樣”，或者，“中國繪畫(huà)的典型特征就是那樣”。
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