本書(shū)以“知識生成與藝術(shù)史”“圖像考據學(xué)”“圖像學(xué)”“圖像敘事與文字敘事”“主題學(xué)與母題”“藝術(shù)社會(huì )學(xué)”“藝術(shù)形式與風(fēng)格分析”“知識考古學(xué)與藝術(shù)史”“藝術(shù)文獻學(xué)”九個(gè)章節，系統介紹和分析了九種研究方法的性質(zhì)、特征、種類(lèi)、功能、應用、作用與意義等。這些研究方法包括從傳統到現代、從中國到西方的各種方法論，涵蓋了當今藝術(shù)史學(xué)研究的多個(gè)維度。本書(shū)旨在為藝術(shù)史學(xué)者、學(xué)生以及愛(ài)好者提供一個(gè)系統性的框架，幫助他們理解并運用不同的理論和實(shí)踐工具來(lái)進(jìn)行藝術(shù)作品的研究與解讀。

李永強，美術(shù)學(xué)博士，廣西藝術(shù)學(xué)院中國畫(huà)學(xué)院/漓江畫(huà)派學(xué)院院長(cháng)、教授，中國美術(shù)家協(xié)會(huì )美術(shù)理論委員會(huì )委員，中國文藝評論家協(xié)會(huì )造型藝術(shù)委員會(huì )副秘書(shū)長(cháng)，廣西美術(shù)家協(xié)會(huì )副主席，漓江畫(huà)派促進(jìn)會(huì )副會(huì )長(cháng)兼秘書(shū)長(cháng)，廣西藝術(shù)學(xué)院漓江畫(huà)派地域美術(shù)研究中心研究員，廣西簽約文藝家。主持國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目2項，在《人民日報》《美術(shù)》《美術(shù)研究》等刊物發(fā)表論文100余篇。獲得廣西壯族自治區人民政府頒發(fā)的廣西哲學(xué)社會(huì )科學(xué)優(yōu)秀成果獎3次、廣西文藝創(chuàng )作銅鼓獎1次。

出版專(zhuān)著(zhù)《宋元繪畫(huà)之變》（商務(wù)印書(shū)館，2024年）、《元初繪畫(huà)新貌的先鋒：錢(qián)選繪畫(huà)問(wèn)題再考》（上海書(shū)畫(huà)出版社，2018年）、《20世紀中國畫(huà)名家在廣西的藝術(shù)創(chuàng )作與活動(dòng)》（廣西美術(shù)出版社，2016年）、《格物與文心：宋代畫(huà)學(xué)論稿》（江西美術(shù)出版社，2015年）、《〈宣和畫(huà)譜〉中的缺位——米芾繪畫(huà)藝術(shù)問(wèn)題考》（廣西美術(shù)出版社，2013年）、《黃格勝藝術(shù)評傳》（廣西美術(shù)出版社，2012年）。

序

001 知識生成與藝術(shù)史

025 圖像考據學(xué)

055 圖像學(xué)

073 圖像敘事與文字敘事

125 主題學(xué)與母題

145 藝術(shù)社會(huì )學(xué)

159 藝術(shù)形式與風(fēng)格分析

183 知識考古學(xué)與藝術(shù)史

207 藝術(shù)文獻學(xué)

序

李永強

古人云：“工欲善其事，必先利其器?！痹谒囆g(shù)史研究過(guò)程中，研究方法便是我們先要掌握的“利器”。掌握研究方法，可以使年輕學(xué)子更快地進(jìn)入學(xué)術(shù)研究的狀態(tài)，感受學(xué)術(shù)研究的愉悅，提升學(xué)術(shù)自信感。但需要強調的是，方法只是解決學(xué)術(shù)問(wèn)題的工具，我們在研究中不能為方法而方法，不能為方法所役。此外，我們還需要明白，沒(méi)有哪一種研究方法是萬(wàn)能的。每一種研究方法都有其優(yōu)勢，與此同時(shí)，也都存在它所不能解決的問(wèn)題。以圖像學(xué)為例，它在研究藝術(shù)史圖像的主題、母題及背后的文化時(shí)，的確擁有得天獨厚的優(yōu)勢，對畫(huà)面的圖像描繪與圖像內涵、文化意義的深層解讀，確實(shí)彰顯出這一方法的魅力。但當它面對明清文人畫(huà)中的梅、蘭、竹、菊等作品時(shí)，是失效的——一個(gè)道德品質(zhì)與民族氣節有問(wèn)題的人，照樣會(huì )畫(huà)出許多象征高潔的梅花與寓意清高的竹子。

我們學(xué)習、使用這些方法論的時(shí)候，不能機械，不能單一，不能概念化，要因問(wèn)題而異，甚至可以在原有方法的基礎上，或進(jìn)行變化、優(yōu)化、轉換，或由此及彼地進(jìn)行新方法的探索與拓展。比如 20 世紀初期顧頡剛先生提出“古史層累說(shuō)”，著(zhù)重對非信史的古史傳說(shuō)部分進(jìn)行考辨，他提出了三點(diǎn)：（1）“時(shí)代愈后，傳說(shuō)的古史期愈長(cháng)”；（2）“時(shí)代愈后，傳說(shuō)中的中心人物愈放愈大”；（3）在研究古史時(shí)，我們“即不能知道某一件事的真確的狀況，但可以知道某一件事在傳說(shuō)中的最早的狀況”。胡適又將顧頡剛“古史辨”的“歷史演進(jìn)法”進(jìn)行了總結：“（1）把每一件史事的種種傳說(shuō)，依先后出現的次序，排列起來(lái)。（2）研究這件史事在每一個(gè)時(shí)代有什么樣子的傳說(shuō)。（3）研究這件史事的漸漸演進(jìn)——由簡(jiǎn)單變?yōu)閺碗s，由陋野變?yōu)檠篷Z，由地方的（局部的）變?yōu)槿珖?，由神變?yōu)槿?，由神?huà)變?yōu)槭肥?，由寓言變?yōu)槭聦?shí)。（4）遇可能時(shí)，解釋每一次演變的原因?！彪m然這些方法在當時(shí)是針對非信史的古代神話(huà)傳說(shuō)而言的，但在美術(shù)史研究中，我們也能發(fā)現“歷史層累”的現象。

如關(guān)于米芾，在當今各種美術(shù)史著(zhù)作中基本都會(huì )有一節“米氏云山”，但米芾真實(shí)的繪畫(huà)能力堪憂(yōu)。米芾去世時(shí)，蔡肇給他寫(xiě)的墓志銘中稱(chēng)他“作字遒勁，晚更沉著(zhù)，雜有晉唐風(fēng)流，尤善臨模（?。┲聊軄y真。其畫(huà)山水、人物自成一家”，但到《宋史·米芾傳》中變成了“畫(huà)山水人物，自名一家，尤工臨移，至亂真不可辨”。從書(shū)法臨摹“至能亂真”到書(shū)畫(huà)臨摹“至亂真不可辨”，再到開(kāi)宗立派的“米氏云山”，這便是米芾的歷史層累。又如宋代畫(huà)家郭忠恕，從宋代的界畫(huà)家，最后變成明代董其昌南宗脈絡(luò )中的重要人物。再如明代畫(huà)家陳淳、徐渭，當今的美術(shù)史文本也會(huì )有一節論述他們。但翻開(kāi)明代中后期的歷史，我們發(fā)現陳淳名氣、影響很大，畫(huà)壇地位高，但徐渭卻寂寂無(wú)聞。后來(lái)的美術(shù)史文本書(shū)寫(xiě)，一直如此，直至 1979 年。如今，徐渭在美術(shù)史著(zhù)作中的地位明顯高過(guò)陳淳，這也是歷史層累的結果。

不管使用什么方法，有一點(diǎn)我們必須明確，那就是要有正確的史觀(guān)。面對藝術(shù)史，我們雖然無(wú)法做到完全客觀(guān)，但可以盡可能地減少主觀(guān)。藝術(shù)史在發(fā)生的時(shí)候，永遠都是豐富、多變的，甚至充滿(mǎn)偶然性，但在藝術(shù)史研究中，很多時(shí)候會(huì )出現扁平化的結果，這可能是研究者的視野與史觀(guān)出了問(wèn)題。藝術(shù)史肯定不是幾個(gè)代表人物、幾幅代表作品構成的——那只是如今的美術(shù)史文本寫(xiě)作呈現的面貌，是寫(xiě)作者主動(dòng)抽離與概括的結果。藝術(shù)史上的著(zhù)名畫(huà)家也絕對不是盡善盡美之人，他們也是世俗中的一分子，也有七情六欲，甚至今天創(chuàng )作或欣賞著(zhù)高雅的書(shū)畫(huà)作品，而明天就做出來(lái)一些骯臟不堪的事情，這便是當時(shí)的生活與今天的歷史的錯位。

藝術(shù)史研究無(wú)法復原完整的藝術(shù)史。我們通過(guò)零星的被篩選過(guò)的史料，怎么可能復原出藝術(shù)史的原貌？但我們并不悲觀(guān)，也不能放棄藝術(shù)史研究對求真、求實(shí)的追求。面對過(guò)往的藝術(shù)史，我們只是盡可能地復原歷史中的某一個(gè)小場(chǎng)景，也許通過(guò)史料、圖像的論證，已經(jīng)無(wú)限接近藝術(shù)史本原；但也可能出現另一種情況，那就是這些史料、圖像都真實(shí)，結果卻是南轅北轍。我們能做到的是在史料真實(shí)、證據鏈完整、邏輯嚴密清晰的情況下，進(jìn)行合理的學(xué)術(shù)推論，為藝術(shù)史研究提供一種新的可能。

毫無(wú)疑問(wèn)，本書(shū)收錄的研究方法是有限的，原因很多，或找不到合適的文章收錄，或部分文章的作者不愿意被收錄，等等。這是遺憾，當然這也符合現實(shí)。理想與現實(shí)總會(huì )錯位，在所難免。希望讀者們包涵、諒解。

藝術(shù)史學(xué)在發(fā)展過(guò)程中逐漸形成了“內向觀(guān)”和“外向觀(guān)”兩種研究路徑。本書(shū)對這兩種研究路徑均有涉及，不僅揭示了藝術(shù)史作為一門(mén)學(xué)科的獨特性，也展示了它與其他人文科學(xué)之間的密切聯(lián)系。

——陳平（上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院教授、博士生導師）

藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)研究的日益發(fā)展極大地推動(dòng)著(zhù)新的研究范式的生成，這是藝術(shù)史學(xué)科成熟的重要標志?！端囆g(shù)史研究方法論》一書(shū)，系統地構建了一套既實(shí)用又具理論深度的方法論體系，書(shū)中既有藝術(shù)史學(xué)史的梳理，又有宏觀(guān)的史學(xué)理論的運用，更有生動(dòng)的案例分析。全書(shū)選篇做到了學(xué)術(shù)與通識兼顧，為完善藝術(shù)史學(xué)的學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話(huà)語(yǔ)體系建設注入了新的思維和治學(xué)活力。

——夏燕靖（上海交通大學(xué)人文藝術(shù)研究院特聘教授、博士生導師）

在探索藝術(shù)史的過(guò)程中，選擇恰當的研究方法尤為關(guān)鍵?！端囆g(shù)史研究方法論》通過(guò)詳盡介紹各種藝術(shù)史研究方法，為讀者提供了開(kāi)啟藝術(shù)史大門(mén)的一把鑰匙。無(wú)論是剛剛接觸這個(gè)領(lǐng)域的新手，還是已經(jīng)有一定基礎的研究者，相信都能從中得到啟發(fā)。

——黃小峰（中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院院長(cháng)、教授、博士生導師）

專(zhuān)業(yè)的作者陣容，系統的方法論介紹，豐富的案例分析，跨學(xué)科的理論視野，帶你走進(jìn)藝術(shù)與學(xué)術(shù)的殿堂！

結合不同學(xué)科知識考據圖像的案例

余輝（故宮博物院）

一、以圖像結合朝政和軍事，考據繪畫(huà)主題

皇帝的服裝和舉止往往與重要的事件有關(guān)，其中不乏象征性的因素。在一定的條件下，將這類(lèi)圖像與朝廷政治聯(lián)系起來(lái)，便能知其堂奧。元代劉貫道《元世祖出獵圖》（圖 1）畫(huà)忽必烈在眾人的簇擁下穿著(zhù)用大白鼬皮制成的大氅，上面均衡地點(diǎn)綴著(zhù)黑尾。我注意到該圖的年款是元至元十七年（1280）二月，將這個(gè)圖像與兩個(gè)月前的南宋滅亡和歐洲教皇、國王登基時(shí)穿的禮服樣式聯(lián)系起來(lái)（感謝德籍華裔醫生鄒樺女士給我提供了圖證），該圖的主題就不會(huì )是一般的出獵，而是有著(zhù)深層的政治含義。

這類(lèi)繪畫(huà)大多出現在宮廷繪畫(huà)里。五代周文矩《重屏會(huì )棋圖》（圖 2）畫(huà)南唐中主李璟頭戴方山巾，此系當時(shí)隱士喜歡戴的冠帽，表明主人公向往山林的意愿；與他同榻并坐者是二弟晉王景遂，其位即所謂“一字并肩王”；按照古代尚左尊東的排序是三弟景達和四弟景逿，均戴著(zhù)士庶的幞頭，意在不爭。這個(gè)排序是李璟制定的“兄終弟及”王位繼承制，四弟景逿正在擺放北斗七星的最后一顆子，七星在圍繞帝星運轉，表示一直到他都遵循該制度。而實(shí)際上，從人物出場(chǎng)及其年齡來(lái)看，959 年 7 月，景遂被李璟子弘翼毒殺，畫(huà)中不可能出現他，成年的幼弟景逿的弱冠之年是 957 年，原圖應繪于 958 年左右。

一開(kāi)南宋冊頁(yè)《柳塘牧馬圖》（圖 3）上畫(huà)著(zhù)女真人把許多馬匹放在水塘里，大多會(huì )被認為是幅“浴馬圖”。仔細看“浴馬”的細節，是兩路人馬在運動(dòng)中交叉進(jìn)入水池，高處還有女真首領(lǐng)在督導。這不是在練習泅渡嗎？高宗建炎年間，南下的女真人、馬不擅水戰，屢敗于江南的河港湖汊，黃天蕩一仗幾乎全軍覆滅。此后，金軍痛定思痛，水上演練不輟。

這類(lèi)描繪“敵情”的繪畫(huà)不可能孤立出現。又如《峽嶺溪橋圖》（圖 4）不厭其煩地羅列出北方山脈的群峰諸嶂，畫(huà)中最引人注目的是一條曲折的小道沿著(zhù)河邊蜿蜒地伸進(jìn)山地。還有《云關(guān)雪棧圖》精心描繪北方山區的三岔路口。這類(lèi)繪畫(huà)均以中鋒勾廓，屬于馬、夏之前孝宗朝的山水畫(huà)風(fēng)。它們的用途無(wú)異于作戰用的行軍路線(xiàn)圖，結合孝宗“銳欲恢復，用宿將李顯忠、邵宏淵大舉北伐”的文獻記載，這類(lèi)特殊的繪畫(huà)無(wú)異于“諜畫(huà)”。根據南宋王明清《揮麈錄》后錄卷四的記載，徽宗就曾派畫(huà)院畫(huà)家暗中隨外交使團出訪(fǎng)遼國，“圖其山川險易以上”。南宋宮廷畫(huà)家陳居中入金，也可能是這種背景。

二、以圖像結合衣冠、器物，考據古畫(huà)的時(shí)代

考古學(xué)的發(fā)掘成果和類(lèi)型學(xué)的建立，給古畫(huà)研究帶來(lái)了新的契機，尤其是面對家具器物繁多、衣冠服飾豐富的五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》（圖 5），該圖是否為真跡，已經(jīng)被古今鑒定家從風(fēng)格學(xué)的角度提出了懷疑和否定的意見(jiàn)。我利用考古學(xué)和歷史學(xué)的研究成果，具體探討了畫(huà)中描繪的每一個(gè)物件的時(shí)代、每一個(gè)細節的社會(huì )背景。畫(huà)中的東坡巾和其他衣冠服飾以及家具器用等，均為北宋至南宋之物，更有傅熹年先生提出的南宋風(fēng)格的床圍畫(huà)、屏風(fēng)畫(huà)和扇畫(huà)等，給該圖的繪制時(shí)代——南宋——提供了許多具體的實(shí)證。值得注意的是，圖上最早的收藏印是南宋理宗朝的宰相史彌遠之物，他荒淫無(wú)度的夜生活在當時(shí)已引起了民憤。在宋代，畫(huà)家繪圖勸誡皇帝和朝臣是時(shí)有發(fā)生的事例。

三、以圖像結合歷史和邏輯思維，考據史實(shí)

圖像細節可體現大到社會(huì )的巨大變遷，小到家事之變。以圖證史，以史證圖，乃圖與史的密切聯(lián)系?？梢越柚鷣?lái)自客觀(guān)事物發(fā)展的正常趨勢的邏輯思維來(lái)判定圖像細節后面的真相，做出合乎規律的判斷和推理，即根據已知的條件，求證出我們所不知道的事實(shí)。

南宋朱銳繪制的《盤(pán)車(chē)圖》（上海博物館藏），通常作為宋代商旅活動(dòng)的圖證。鑒定家很容易忽略一個(gè)細節：畫(huà)中車(chē)頂上捆綁的小炕桌、車(chē)尾立著(zhù)的小火爐以及一些家什等與商業(yè)運輸無(wú)關(guān)，畫(huà)中的車(chē)輛和人們都在冬季渡河，都朝著(zhù)一個(gè)方向蠕動(dòng)。這顯然是群體性的舉家搬遷，只有戰爭難民才會(huì )這樣出行。朱銳本是宣和畫(huà)院的待詔，高宗朝在臨安復職，畫(huà)家所表現的正是他在 1127 年冬季“靖康南渡”時(shí)的親身經(jīng)歷。

解開(kāi)歷史隱秘的不僅僅是人物畫(huà)，山水、花鳥(niǎo)、走獸畫(huà)都有。徐邦達先生考證出馬遠《水圖》（圖 6）作于 1212 年。以我的多次體會(huì )，凡是有年款的宮廷繪畫(huà)，大多與這個(gè)時(shí)期宮廷里發(fā)生的重要事件有著(zhù)一定的聯(lián)系。之前臨安曾發(fā)生兩次大火，燒毀了許多衙門(mén)建筑，為了避火，楊皇后責令馬遠繪制了用在屏風(fēng)畫(huà)上的各種水圖小樣，以供“大兩府”選用。我以此為突破口，引導我的學(xué)生黃耔杰尋找其中的邏輯關(guān)系，完成了一篇史料翔實(shí)的碩士論文。唐代韓滉創(chuàng )作《五牛圖》（圖 7），僅僅是因為他喜歡畫(huà)牛嗎？從唐玄宗到唐德宗，頒布了一系列禁殺牛、重農耕的法令。韓滉為德宗朝宰相，極其重視農耕，聯(lián)系韓滉在 777 年赴晉州任刺史、779—787 年出鎮東南的經(jīng)歷，他往返長(cháng)安都必須經(jīng)過(guò)蒲州城（今屬山西）浦津渡黃河大浮橋，那里矗立著(zhù)鑄于 724 年的四頭大鐵牛，不會(huì )不給他留下深刻的藝術(shù)印象。

——摘自《藝術(shù)史研究方法論》，廣西師范大學(xué)出版社2025年版