《媒介批評》（第十八輯）的核心話(huà)題為網(wǎng)絡(luò )微短劇。網(wǎng)絡(luò )微短劇是行業(yè)協(xié)力創(chuàng )新的結晶，反映出大眾在心理和文化層面對短平快內容的渴求和接受，已成為短視頻時(shí)代下媒介文化研究的重要課題。書(shū)稿以國產(chǎn)網(wǎng)絡(luò )微短劇為切入，討論這一新型視聽(tīng)形態(tài)的闡釋和發(fā)展，揭示其在網(wǎng)絡(luò )影視創(chuàng )作上的巨大潛力。同時(shí)，書(shū)稿還關(guān)注到了在人工智能賦能下，網(wǎng)絡(luò )微短劇與城市傳播、文化傳播結合的新可能，以及其在國際傳播上彰顯出的強大生命力?！睹浇榕u》是針對各類(lèi)大眾媒介進(jìn)行研究和批評的學(xué)術(shù)性出版物，現已入選CSSCI（2022—2023）收錄集刊。

張檸，北京師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導師，研究方向為中國當代文學(xué)史、文化理論與文化批評，學(xué)術(shù)著(zhù)作有《敘事的智慧》等。

柳珊，同濟大學(xué)藝術(shù)傳媒學(xué)院教授，博士生導師。

核心話(huà)題：反思網(wǎng)絡(luò )微短劇

/反思微短劇∕徐兆正

/情不自禁的動(dòng)作

——微短劇的情緒生意與媒介語(yǔ)法∕譚復

/影像傳承與轉化創(chuàng )新：傳統文化類(lèi)微短劇的內容生產(chǎn)及其創(chuàng )新路徑∕王穎吉李紅麗

/微短?。好浇樯郎貢r(shí)代的“情緒樣板戲”∕賈想

/斷裂、解構和時(shí)間的終結：網(wǎng)絡(luò )微短劇的敘事危機∕張夢(mèng)晗沈文乾

數智公共生活

/沉思、共鳴與拼圖：數字時(shí)代公共精神生活的圖景及其可能

——基于《十三邀》的考察∕王鑫

/以“在地化”作為邏輯：數智公共生活的媒介實(shí)踐

——以湖北廣電長(cháng)江云為例∕洪杰文敖宇

/展覽媒介的敘事可供性：維度、特征與效能∕余勝釗劉毅

/元宇宙數字媒介空間下個(gè)人信息保護的挑戰及規則重構∕傅琳雅鄔慧

新媒介學(xué)理

/推送算法平臺的內容類(lèi)“熱趨同”效應與路徑

——基于“今日頭條”平臺的路徑分析∕徐翔孫天怡

/基于專(zhuān)業(yè)媒體的品牌聲譽(yù)追蹤器

——以字節跳動(dòng)公司為例∕章平王彥勻

/寶媽做主播：鄉村婚育女性的居家勞動(dòng)與關(guān)系實(shí)踐∕佘佳王敏芝

/“法治話(huà)語(yǔ)”與“性別話(huà)語(yǔ)”：主流媒體與自媒體家暴議題的風(fēng)險建構與框架互動(dòng)

——以10起家庭暴力事件為例∕曹洵金銘

/沉浸性與觀(guān)看的媒介技術(shù)∕曾曉蘋(píng)

一種描述

/當代中國美育實(shí)踐主體建構研究∕李麟學(xué)李蕊

/城市工業(yè)遺產(chǎn)媒介中的情感再生∕賈佳

/他者的凝視：社交媒體如何實(shí)現對青年女性的身體建構∕唐晶陳娟

影像批評

/作為“后人類(lèi)時(shí)間”的“電影時(shí)間”∕付湛元

/具象焦慮、“憧憬”視景、價(jià)值澄明

——《溫柔殼》的情感語(yǔ)法與生命倫理∕呂健

/數智依戀：后人類(lèi)主義視角下科幻電影中的賽博格與人機親密關(guān)系∕彭欽杰汪靖

圖像與視覺(jué)文化

/從“藝術(shù)”到“武器”：中國早期新興木刻的功能轉型∕王軍峰

/語(yǔ)圖轉換與圖文共生

——論魯迅小說(shuō)《祝?！返倪B環(huán)畫(huà)改編∕吳敏李洪華

/“泥塑”同人文的性別敘事與文化心理探究∕李晨妍鄭二利

/編后記

2024年開(kāi)年微短劇爆火，《我在八零年代當后媽》一劇于2月12日上線(xiàn)當天就沖上DataEye短劇熱力榜第二名，次日又拿下了抖音短劇熱力榜榜首。據了解，該劇集單日充值超2000萬(wàn)元，單集點(diǎn)贊量也突破150萬(wàn)。數據顯示，2023年抖音平臺播放量破億的微短劇達500部，其中12部作品的播放量破10億；快手星芒短劇上線(xiàn)總量近千部，其中播放量破億作品326部，破3億作品68部，破10億超爆款作品4部。然而，微短劇繁榮的背后也暴露出市場(chǎng)混亂、同質(zhì)化嚴重、價(jià)值觀(guān)引導不良等問(wèn)題。本輯將其作為核心話(huà)題，力圖從學(xué)術(shù)的視角對其進(jìn)行解讀與反思。徐兆正《反思微短劇》一文通過(guò)文本分析，解釋了其對觀(guān)眾產(chǎn)生吸引力的原因，文章看似中規中矩，倒也不乏新意；賈想則指出微短劇以“情緒樣板”生產(chǎn)為中心,通過(guò)對觀(guān)眾負面情緒的喚起與釋放,為社會(huì )提供了一種“情緒發(fā)泄機制”，微短劇自相矛盾的意識形態(tài)立場(chǎng),反映了當下思想文化的混亂；譚復《情不自禁的動(dòng)作——微短劇的情緒生意與媒介語(yǔ)法》一文則直接表明微短劇其實(shí)就是一門(mén)“情緒生意”，受眾不僅在為故事/哏買(mǎi)單,也在為現實(shí)生活所難以提供的情緒價(jià)值買(mǎi)單；張夢(mèng)晗、沈文乾的文章則從現代性理論視角出發(fā),揭示網(wǎng)絡(luò )微短劇作為現代信息產(chǎn)品,是如何導致敘事意義的流失,并最終邁向敘事終結的風(fēng)險的；王穎吉、李紅麗《影像傳承與轉化創(chuàng )新:傳統文化類(lèi)微短劇的內容生產(chǎn)及其創(chuàng )新路徑》一文則看到，微短劇通過(guò)影視創(chuàng )作的方法將傳統文化資源與跌宕起伏的故事情節進(jìn)行密切融合,重新為觀(guān)眾建構出了一個(gè)可視化、可感知、可傳情的審美空間。雖然作者也強調目前具有文化內涵的精品微短劇仍在少數，但未來(lái)微短劇創(chuàng )作仍可能是傳統文化創(chuàng )新的路徑之一。無(wú)論是好是壞，微短劇這一新的媒介內容生產(chǎn)形態(tài)，已經(jīng)進(jìn)入大眾的日常生活，值得學(xué)者認真對待，深入研究，本刊后續仍會(huì )繼續關(guān)注這一現象。

本輯關(guān)注的另一個(gè)話(huà)題是“數智公共生活”。隨著(zhù)互聯(lián)網(wǎng)以及人工智能的高速發(fā)展，“數智時(shí)代”已然開(kāi)啟，人們的日常生活方便了很多，娛樂(lè )的內容和形式也大大豐富起來(lái)，但與人類(lèi)社會(huì )及其文明未來(lái)發(fā)展息息相關(guān)的公共生活是更好還是更壞了呢？帶著(zhù)對這一問(wèn)題的思考，我們特意邀約了一些傳媒學(xué)者來(lái)做探討。王鑫《沉思、共鳴與拼圖:數字時(shí)代公共精神生活的圖景及其可能——基于〈十三邀〉的考察》一文試圖借助《十三邀》這一網(wǎng)絡(luò )文化節目提供的這場(chǎng)“曠日持久的精神田野”,呈現與典型社會(huì )話(huà)語(yǔ)相悖的另一種時(shí)代精神生活；洪杰文、敖宇的文章《以“在地化”作為邏輯:數智公共生活的媒介實(shí)踐——以湖北廣電長(cháng)江云為例》指出,傳統媒體同樣借由數智技術(shù)不斷對用戶(hù)生活的公共屬性進(jìn)行建構，用戶(hù)通過(guò)空間在地化、關(guān)系在地化和價(jià)值在地化,實(shí)現了對公共生活的再生產(chǎn)，進(jìn)而使得用戶(hù)的公共生活從“使用媒介技術(shù)”轉變?yōu)椤吧钤诿浇橹小钡纳疃惹度?；傅琳雅、鄔慧從數字空間的公共性出發(fā)，強調應重構個(gè)人信息保護規則、“知情—同意”原則、監管模式等，進(jìn)而重構信息傳播秩序、明確個(gè)人生物信息的權益屬性（《元宇宙數字媒介空間下個(gè)人信息保護的挑戰及規則重構》）；余勝釗、劉毅《展覽媒介的敘事可供性:維度、特征與效能》一文以可供性為研究框架,結合博物館案例分析了不同展覽媒介在時(shí)間、空間、情感和語(yǔ)用這四個(gè)維度中的敘事效能，以期博物館在公共文化傳播與展覽體驗上提供更多更好的價(jià)值。

此外，本輯徐翔、孫天怡撰寫(xiě)的《推送算法平臺的內容類(lèi)“熱趨同”效應與路徑——基于“今日頭條”平臺的路徑分析》、付湛元的《作為“后人類(lèi)時(shí)間”的“電影時(shí)間”》和章平、王彥勻的《基于專(zhuān)業(yè)媒體的品牌聲譽(yù)追蹤器——以字節跳動(dòng)公司為例》等文章均有可圈可點(diǎn)之處，限于篇幅，本文不再一一介紹，相信讀者們都能慧眼識珠，有所受益。

不知不覺(jué)，2024年的冬天就要來(lái)臨。今年的夏天漫長(cháng)而炎熱，小編居住的城市據說(shuō)創(chuàng )下了好幾個(gè)“新高”。許多專(zhuān)家預測，今年將要迎來(lái)一個(gè)史無(wú)前例的寒冬。期待寒冬趕緊過(guò)去，大家一起去迎接一個(gè)燦爛明媚的春天！

《媒介批評》是對各類(lèi)大眾媒介進(jìn)行研究和批評的學(xué)術(shù)性出版物，意在從媒介學(xué)的角度對當前的大眾文化和時(shí)尚進(jìn)行批評、讀解，考察媒介與社會(huì )文化的互動(dòng)關(guān)系，提供媒介批評的方法?！睹浇榕u》已出版十七輯，其為高等學(xué)校師生、科研單位研究人員、大眾媒體從業(yè)者提供針對當代媒介的評論性言論和交流最新學(xué)術(shù)資訊平臺的辦刊方針獲得了業(yè)界的廣泛認同，在媒介批評與研究領(lǐng)域產(chǎn)生了越來(lái)越大的影響。本刊于2021年獲評中文社會(huì )科學(xué)引文索引（CSSCI）來(lái)源集刊。

一般來(lái)說(shuō)，傳統敘事文本是不提供代入感的，讀者與文本之間總存在一段亟待跨越的距離，唯有跨過(guò)這一間距，投身作者講述的生活，我們才能更好地理解他者并學(xué)會(huì )傾聽(tīng)。但短劇不同，這一距離在拍攝伊始已被取消，微短劇的初衷也不再是講述一個(gè)故事，而是使觀(guān)眾能夠迅速置身于短劇的語(yǔ)境，站在主人公的立場(chǎng)，借由他的視野，通過(guò)他的思維能力，去進(jìn)行觀(guān)察和感知，我們也以此旁觀(guān)另一個(gè)自己在屏幕中展開(kāi)生活?！赌Щ檬謾C》開(kāi)篇是三段連珠炮似的獨白：“我叫葉凡，一個(gè)工地搬磚工，我的手機有預知未來(lái)的功能”；“我夢(mèng)見(jiàn)我給我最心愛(ài)的女人柳薇薇，買(mǎi)了她最喜歡的鴿子蛋鉆戒，給她舉辦一場(chǎng)世紀婚禮”；“是個(gè)夢(mèng)啊，終于攢夠錢(qián)了，可以給媳婦買(mǎi)戒指了。她一定會(huì )很開(kāi)心”。姑且不考慮這里的邏輯疏漏，僅就三段獨白來(lái)說(shuō)，它們已經(jīng)提供了強大的代入感。也源于此，此處出現了一條分析的歧路：我們會(huì )因此錯誤地轉向對“爽感”內容的批判，并把它視為索解短劇的眾妙之門(mén)。

《魔幻短劇》的“爽點(diǎn)”不外乎以下幾類(lèi)：一、身份歧視。葉凡自我介紹是“工地搬磚工”，其他人即令如此稱(chēng)呼，聲音中的感情色彩也是清晰可辨的。二、男性視角的社會(huì )痛點(diǎn)，如婚內出軌、謀害親夫、對女方經(jīng)濟支援弟弟的非議。三、對生活壓力的不滿(mǎn)與排解。仔細考察“爽點(diǎn)”內容，可知其大多屬于偏見(jiàn)與俗套。對這種被普遍接受、重復使用的陳見(jiàn)，嚴肅的敘事文本自然無(wú)法忍受，是以卡夫卡才宣稱(chēng)我們需要的書(shū)“必須是一把能劈開(kāi)我們心中冰封的大海的斧子”。然而短劇不同，短劇開(kāi)創(chuàng )了一個(gè)全新的紀元，在這個(gè)時(shí)代，一切“藝術(shù)”的首要任務(wù)都不再是“劈開(kāi)冰封的大?！?，而是喂養我們的偏見(jiàn)。

以上結論，并無(wú)錯謬，只是筆者認為它依舊沒(méi)能觸及微短劇最深層的秘密：我們似乎仍然停留在內容層面，微短劇的形式，也一概被簡(jiǎn)化為強化這種內容效果的手段。一言以蔽之，我們還是在將微短劇作為一類(lèi)視聽(tīng)文本。但加速時(shí)代的微短劇還是一種視聽(tīng)文本嗎？它與電視劇、電影這些傳統視聽(tīng)藝術(shù)還沒(méi)有發(fā)生本質(zhì)的斷裂嗎？這可能才是問(wèn)題的關(guān)鍵。筆者的觀(guān)點(diǎn)是：倘若媒介真的“造成了新的關(guān)系和感知模式、家庭和集團傳統結構的改變”，那么它就只能是一種“觸覺(jué)文本”。只有觸覺(jué)文本，才會(huì )引發(fā)如此規模的劇變。

路易斯·拉姆潘（Lewis Lapham）曾整理過(guò)一份麥克盧漢的核心思想圖表，在那份圖表上，他指出麥克盧漢對電子媒介文化的定義首先是觸覺(jué)的（tactile），它有別于印刷文字的視覺(jué)（visual）。觸覺(jué)與視覺(jué)的赫然對立，統領(lǐng)了現代印刷文字和后現代電子媒介兩種文化的其余差異。與這組對照直接相關(guān)的，還有印刷文字的主動(dòng)性（active）和電子媒介的反應性（reactive）。關(guān)于電子媒介的“觸覺(jué)性”或“反應性”，麥克盧漢不曾深入分析，但這不能不說(shuō)是一則洞見(jiàn)，后來(lái)的學(xué)者也在此基礎上有所補充。如張檸教授在研判了麥克盧漢“冷”“熱”媒介觀(guān)點(diǎn)后，即進(jìn)一步指出“熱媒介”因其“信息交流的迅捷性”，所以能滿(mǎn)足“人類(lèi)的物質(zhì)性追求”，“冷媒介”則“最大限度滿(mǎn)足復雜性和智慧性”，是以吻合“人類(lèi)的精神性追求”。在這個(gè)意義上，主要以短視頻為代表的當代電子媒介，顯然就更接近“熱媒介”，它指向的是“暢通、簡(jiǎn)便、有效”，無(wú)須深度卷入。

哪一種感知是最快的感知？當然不是視覺(jué)（視覺(jué)中還包含著(zhù)與觀(guān)看之物的距離——反思的前提），而是觸覺(jué)（距離和反思的取消）。

更為全面地剖解電子媒介“觸覺(jué)性”的人，是波德里亞（Jean Baudrillard）。在《媒介安魂曲》一文，他向我們解釋了何為“大眾媒介”——盡管這是1971年的文章，波氏所能依憑的最新媒介還只是電視機，但已然精準覆蓋了未來(lái)五十年所有大眾媒介的共性：“大眾媒介的特征，就在于它們是反媒介的、不及物的，在于它們制造非交際——倘若人們接受將交際定義為一種交換，定義為一種言語(yǔ)及一種回應的交互空間……媒介當下的整個(gè)建筑就建立在最后這個(gè)定義上：媒介就是永遠禁止回應的東西，這就使得任何交換過(guò)程都無(wú)法實(shí)現?！蔽覀兛梢耘e兩個(gè)簡(jiǎn)單的例子來(lái)證明波德里亞的預言在今天已全部實(shí)現：從短劇制作者來(lái)說(shuō)，一部微短劇通常還會(huì )衍生數個(gè)系列，《魔幻手機》這個(gè)IP以下，除了《預知未來(lái)》，另有《逆襲天下》《直通未來(lái)》《神仙駕到》等等。因此，不可能出現“片荒”，影片的數量永遠過(guò)剩；觀(guān)眾也不可能對此無(wú)動(dòng)于衷，通過(guò)點(diǎn)擊量和購買(mǎi)量，我們始終處在被窺探、被測試的位置；倘若一個(gè)IP不再受到歡迎，這個(gè)系列也會(huì )立刻中止。從短視頻平臺方來(lái)說(shuō)，如果我們?yōu)槟骋粭l視頻停留的時(shí)間過(guò)長(cháng)，接下來(lái)就會(huì )有數個(gè)雷同的視頻被推送給我們。換句話(huà)說(shuō)，不僅僅是我們在觀(guān)看短劇，短劇的生產(chǎn)者與平臺方也在以“算法”之名觀(guān)看我們、測驗我們，以及“觸摸”我們。

如果70年代的電視機是讓所有可能發(fā)生的“對話(huà)”都在熒屏上縮減為“獨白”，那么今天的短視頻媒介就更是如此。甚至，它還在不斷加快“獨白”的語(yǔ)速，以此縮短觀(guān)眾有可能對“獨白”做出“反應”（反思）的時(shí)間。不再交談意味著(zhù)我們開(kāi)始“離群”，消除了反思的獨白以及完全的接受，則表明人們自律性的崩塌：盡管我們仍在“觀(guān)看”，但實(shí)際上已由觀(guān)看的主體徹底淪為被觀(guān)看的客體。在《媒介安魂曲》五年后的一篇文章里，波德里亞關(guān)于媒介的看法更為悲觀(guān)，然而在筆者看來(lái)，他卻是完整道出了何為電子媒介的“觸覺(jué)性”，而這也是當下我們沉迷微短劇的現實(shí)圖景：

不可能有凝視，圖像把感覺(jué)粉碎成連續的片段，粉碎成刺激，對此只能用是與否來(lái)即時(shí)回答——反應被最大限度地縮短了。電影不再允許你們對它發(fā)問(wèn)，它直接對你們發(fā)問(wèn)。按照麥克盧漢的觀(guān)點(diǎn)，現代傳媒正是在這個(gè)意義上要求一種更大的即時(shí)參與（“電視圖像迫使我們每時(shí)每刻都以一種痙攣的、深深運動(dòng)的、觸覺(jué)的感官參與來(lái)填補內容上的空白”），一種不斷的回答，一種完全的塑性。信息扮演的角色不再是告知，而是測試，最終是控制。