在繪畫(huà)史的研究中，研究對象決定了研究方法與敘事方式。某種角度來(lái)看，繪畫(huà)史之本質(zhì)，乃圖像志的當代闡釋。貢布里希認為 ：“圖像志指對藝術(shù)作品內容的描述和闡釋?zhuān)?，圖像志的歷史屬于人類(lèi)思想的歷史。不過(guò)，我們建議區分所謂的‘意圖性的（或暗示性的）圖像志’［the intended（or implied） iconography］和‘解釋性的圖像志’［interpretative iconography］。前者指藝術(shù)家、贊助人或同一時(shí)代的觀(guān)看者對視覺(jué)符號和圖像的功能和意義所持的態(tài)度，……有時(shí)，我們只能通過(guò)歷史的方法，引證當時(shí)流行的哲學(xué)觀(guān)念、神學(xué)觀(guān)
念或文學(xué)觀(guān)念，才能對它進(jìn)行重建?！忉屝詧D像志’可以被恰當地理解為是藝術(shù)的歷史研究中的一個(gè)分支，它旨在對藝術(shù)再現進(jìn)行鑒定和描述，對藝術(shù)作品的內容進(jìn)行闡釋?zhuān)ê笠环N功能現在被更合適地稱(chēng)為‘圖像學(xué)’）?！忉屝詧D像志’是藝術(shù)研究中的一門(mén)歷史學(xué)科，而‘意圖性的或暗示性的圖像志’則是某個(gè)時(shí)期的總體概觀(guān)和美學(xué)態(tài)度的一個(gè)成分。人們研究藝術(shù)內容的自覺(jué)程度隨著(zhù)時(shí)間和地點(diǎn)的不同而改變?！?p/>
本書(shū)的視角主要是“意圖性的（或暗示性的）圖像志”，將研究對象從龐雜的圖像系統中抽離出來(lái)，構建出一套自主的言說(shuō)空間。在有限的語(yǔ)境空間里，要說(shuō)清中國山水畫(huà)在整體的中國繪畫(huà)精神中的意義實(shí)屬不易。在普遍經(jīng)驗中，為了說(shuō)明山水畫(huà)的整體文化源流，需從史學(xué)的角度分析遠古時(shí)代的蛛絲馬跡。這些對象是我們借以說(shuō)明某種文化現象本源性問(wèn)題的重要依據。很多歷史發(fā)展中的關(guān)鍵節點(diǎn)是不可跨越的，比如在追溯中國繪畫(huà)的根源時(shí)，考古發(fā)現的早期藝術(shù)品就是不能跨越的部分。盡管我們可以將遠古時(shí)期的圖像放在山水畫(huà)史的譜系之外，但是這些還未進(jìn)入山水畫(huà)語(yǔ)言系統的圖像、形式，卻是山水畫(huà)意識觀(guān)念形成的重要基礎。這些歷史痕跡是中國人的文化精神在圖像上的顯現。我們在對龐大的圖像體系進(jìn)行分析時(shí)，理性與情感貫穿于“讀圖”的每一個(gè)環(huán)節中。這對每一個(gè)解讀者來(lái)說(shuō)都在所難免地會(huì )傾注自己的感性認知。本書(shū)選擇的內容和運用的詮釋體系，主要為解釋繪畫(huà)史與中國文化史的關(guān)系。對注重視覺(jué)實(shí)踐的人來(lái)說(shuō)，這個(gè)著(zhù)眼點(diǎn)恰好是圖式與觀(guān)念的關(guān)系中一個(gè)整合思考的環(huán)節。
一定程度上，繪畫(huà)史是畫(huà)家的生命情感在時(shí)空的蔓延中不斷被復述與接受的過(guò)程。在這一過(guò)程中，既定的圖像、形式被賦予了不同的意義。解讀者與接受者的互動(dòng)，也是藝術(shù)傳統在當下獲得新生命的路徑。哪怕很多觀(guān)點(diǎn)和研究方法是前輩藝術(shù)史學(xué)家的，但這并不影響我們在專(zhuān)業(yè)教學(xué)、地緣文化、受眾背景和傳播方式等多維視角下重新組構一個(gè)適當的視窗，使傳統文化得到良好的公共效應。在此意義上，對繪畫(huà)史的復述，鑒賞是由來(lái)已久的方式。在還原作品的歷史背景、藝術(shù)風(fēng)格時(shí)，解讀者與受眾構成了詮釋體系的一體兩面。誠然，詮釋的觀(guān)點(diǎn)與立場(chǎng)是由解讀者的視野決定的。
通常，我認為鑒賞包含“鑒”與“賞”兩重含義?！拌b”是審視、判別，具有鑒定、鑒別的意義?！拌b”是建立在物質(zhì)的基礎上對物性的深層剖析，主要體現在對作品的風(fēng)格取向、斷代和真偽的判別、考證等方面的學(xué)理分析?！百p”為在“鑒”的理性啟示之后所引發(fā)的情感意向，是心理范疇的主觀(guān)感受。當藝術(shù)作品轉化為公眾視野的對象時(shí)，作者與觀(guān)者之間就直接建立了溝通的渠道，但在未通過(guò)深層的導向指引時(shí)，觀(guān)者泛化的“悅目”也僅僅是表面化的對眼中所見(jiàn)之形的視覺(jué)感受而已，實(shí)質(zhì)上并未能夠真正理解作品的意義和價(jià)值所在。
從圖像的視角看，繪畫(huà)的本質(zhì)是視覺(jué)的呈現。我們由“圖”所隱現的跡象可以辨識其內在意義。通常，我們把“讀圖”區別于文字符號的閱讀。以“圖”的表象洞察其深意，除了獲得感性的視覺(jué)愉悅之外，其象征性是一個(gè)重要方面。中國的文字來(lái)自象形，說(shuō)明圖、文的初始狀態(tài)是指向同一事物的。閱讀明確性的文字，我們可以清晰地知曉其含義。而“讀圖”則是含糊的，人們對圖像具有多重感受，同時(shí)解讀圖像需要一定的“解碼”方法。由此而言，山水畫(huà)鑒賞作為導讀的意義在于，從山水畫(huà)圖像的表象層面展開(kāi)關(guān)于圖之意義、圖之理法、圖之形式、圖之考證等方面的理性分析。本書(shū)在對山水畫(huà)譜系的展開(kāi)中，體現出山水畫(huà)觀(guān)念轉變的主要脈絡(luò )基本上與歷史朝代的更迭同步，而同時(shí)又在另一條跨越朝代坐標的線(xiàn)索中，顯示了思想觀(guān)念對藝術(shù)觀(guān)念的轉變產(chǎn)生了更重要的影響。
山水畫(huà)由最初的獨立成科到唐代的一變，是繪畫(huà)本體自發(fā)生成演化的結果。山水畫(huà)在民間、宗教、文人領(lǐng)域的分化是由社會(huì )群體和藝術(shù)功能的不同促成的。宋明理學(xué)與宋代繪畫(huà)和明初院體風(fēng)格的理性精神建構緊密相連。有明一代之后，王陽(yáng)明“心學(xué)”的影響對文人畫(huà)回歸心性的表達是重要的因素。由儒、釋、道三大文化主體形成的傳統文化基因，使傳統藝術(shù)在變革中呈現出“基因鏈條”式的形態(tài)。道家思想崇仰對自然的觀(guān)照，引發(fā)山水詩(shī)文的興盛，同時(shí)為山水畫(huà)圖式的創(chuàng )建奠定了基礎。佛教禪宗的觀(guān)念對山水畫(huà)的影響，產(chǎn)生了禪畫(huà)的風(fēng)格模式。及至明代，董其昌在審美的范疇，按照禪宗的南北宗派，把山水畫(huà)分為南北二宗，在藝術(shù)風(fēng)格歸類(lèi)和品評方式上對明清繪畫(huà)產(chǎn)生了深遠的影響。在近現代，圍繞中西之學(xué)的體用關(guān)系，傳統藝術(shù)在新的價(jià)值體系中呈現出多樣的思考與探索。傳統藝術(shù)基因促成了現當代藝術(shù)觀(guān)念和價(jià)值體系的建構。山水畫(huà)的發(fā)展脈絡(luò )揭示了史學(xué)視野下以“鑒識”為本的認知基礎和“賞心”的精神互動(dòng)。它們在境界的意義上匯集成為“心源”的起點(diǎn)。在由理性的“鑒”到感性的“賞”的邏輯中，藝術(shù)傳統才能在當代藝術(shù)價(jià)值體系中迸發(fā)新的活力。
本書(shū)對線(xiàn)上課程講稿的內容進(jìn)行了結構上的調整，部分內容和細節稍有改動(dòng)。此外，本書(shū)把在線(xiàn)上教學(xué)中解答疑問(wèn)的主要內容以“答疑互動(dòng)”的形式予以呈現。它們使原本只在知識框架內的內容進(jìn)一步擴展。對讀者來(lái)說(shuō)，這些內容也是有啟發(fā)性的參考。本書(shū)以通識型的形式，回溯中國傳統文化本源，使藝術(shù)傳統的“正脈”融于當代新的藝術(shù)價(jià)值體系中，以期藝術(shù)史對藝術(shù)實(shí)踐產(chǎn)生現實(shí)的意義。
