書(shū)稿以十篇藝術(shù)史個(gè)案研究呈現五百年廣東地方文化史中繪畫(huà)圖像的演變，講述了16—20世紀的繪畫(huà)故事，并結合新的史料，分析了廣東藝壇的獨特性及對近現代中國畫(huà)壇的影響。書(shū)稿對廣東藝壇具有一定影響力的事件進(jìn)行剖析，探討畫(huà)家創(chuàng )作時(shí)的社會(huì )圖景，事件對創(chuàng )作產(chǎn)生的影響，以及對研究近現代中國美術(shù)史的意義。書(shū)稿還探討了粵畫(huà)與其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間跨語(yǔ)境交流的意義，并對具有嶺南特色的繪畫(huà)圖像背后的意旨進(jìn)行了解讀。

李若晴，1975年生。本科就讀于華南師范大學(xué)美術(shù)系，學(xué)習中國書(shū)畫(huà)；研究生轉為美術(shù)史方向，2003年畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院，獲博士學(xué)位?，F為廣州美術(shù)學(xué)院教授、《美術(shù)學(xué)報》編輯部主任、中國美術(shù)家協(xié)會(huì )美術(shù)理論委員會(huì )委員、廣東省美術(shù)家協(xié)會(huì )美術(shù)理論委員會(huì )主任。出版有《玉堂遺音》《青萍之末》等個(gè)人專(zhuān)著(zhù)。

序：從嶺南看世界 / 洪再新

第一編　作品個(gè)案

第一章　圖像中的粵東平寇：明刊本《三省備邊圖記卷》考析

第二章　訶林餞別：《膚公雅奏圖卷》考析

第三章　找尋一座湮沒(méi)的廣州寺院：《曾賓谷長(cháng)壽寺修禊圖》遞藏及相關(guān)問(wèn)題考析

第四章　文化資本與區域競爭：《艮泉圖詠》考析

第二編　藝術(shù)事件

第五章　國畫(huà)研究會(huì )與滇系將領(lǐng)的筆墨因緣：以蔡守、李根源與趙藩為中心

第六章　論新中國成立初期革命歷史題材美術(shù)創(chuàng )作：以廣州農民運動(dòng)講習所題材繪畫(huà)為中心

第七章　山水法乳：鼎湖山與嶺南畫(huà)派山水畫(huà)語(yǔ)言體系的建立

第八章　烈士精神與革命記憶：20世紀詩(shī)畫(huà)中的紅棉意象

第三編　粵畫(huà)人物

第九章　最后的遠征：高劍父的京滬之行（1935—1937）

第十章　驚變：1921年甲工學(xué)潮中的高劍父與陳炯明

第十一章　一次夭折的美育啟蒙：陳炯明與廣東省第一回美術(shù)展覽會(huì )（1921）

第十二章 瑜亮情結：從一封陳炯明致孫中山佚函談胡陳之爭

后記

補記

序：從嶺南看世界

洪再新

作為專(zhuān)題文化史，嶺南的藝術(shù)自成特色。探究其成因，可有多種途徑。海豐李若晴《越臺春望：視覺(jué)文化與廣東形象》所收三編十二章藝術(shù)史個(gè)案研究，講述了一組延綿五百年的故事。這是一本從嶺南看世界，開(kāi)啟了一扇認識近現代全球藝術(shù)史的窗戶(hù)的著(zhù)作。

遙想嶺南藝術(shù)，其詩(shī)畫(huà)中的紅棉意象，“誠天下之麗景”，蔚然壯觀(guān)。木棉為南國代表樹(shù)種，今為廣州市市花。在區域文化競爭中，這一視覺(jué)表征允為中國繪畫(huà)母題的典型之一。同一母題，被近代著(zhù)名詩(shī)人番禺潘飛聲寫(xiě)入《浣溪沙·越臺春望》一詞，愈顯南粵風(fēng)情：

極浦蠻煙一抹清。啼鴣深樹(shù)喚新晴。雨余山寺塔層層。

曾是昔年歌舞處，霸圖消與暮鐘聲。木棉紅出越王城。

同一意象作為文集正題，李若晴以一“望”字，畫(huà)龍點(diǎn)睛。從嶺南看中國，聚焦于區域競爭，如潘詞下闋末句的畫(huà)境——“木棉紅出越王城”，意味雋永，在跨語(yǔ)境范疇中，呈現出廣東藝術(shù)無(wú)盡的張力。

……

潘飛聲以善畫(huà)木棉者郭適的典故題《嶺南畫(huà)征略》，有“誰(shuí)能喚起征君筆”之問(wèn)，李若晴的《越臺春望》給出了充滿(mǎn)自信的回答：“一寫(xiě)嶺表五百春?！边@個(gè)長(cháng)時(shí)段的立場(chǎng)，通過(guò)跨語(yǔ)境范疇，可從二十世紀初梁?jiǎn)⒊妒澜缡飞蠌V東之位置》一文再做申發(fā)。試想：為什么慧能這個(gè)被五祖稱(chēng)為“獦獠”的新興人，不僅把佛教中國化，而且也將禪宗普世化，致成心性的開(kāi)悟，從而扭轉人類(lèi)思想史的乾坤？這提示讀者，答問(wèn)的前提是基于一個(gè)普世的立場(chǎng)，提出更一般的問(wèn)題。這也是梁任公序蔣百里《歐洲文藝復興史》，卻寫(xiě)成《中國近三百年學(xué)術(shù)史》的本因。關(guān)注藝術(shù)史的專(zhuān)題，脫不開(kāi)這樣的眼光。不同歷史時(shí)期的“問(wèn)題意識”不同，看學(xué)脈演變，結論也會(huì )不同。梁任公一代史筆，對鄉邦文化的定位，最有全球眼光。然而在藝術(shù)上卻因其缺乏收藏鑒賞的比較研究，見(jiàn)地不及潘飛聲。相比之下，獨立山人除了為高劍父老師居廉代筆詩(shī)文題畫(huà)，還在《翦淞閣隨筆》等著(zhù)述中梳理了粵畫(huà)的學(xué)脈，由此揭示英國美學(xué)家約翰·羅斯金（John Ruskin）所說(shuō)“藝術(shù)之書(shū)”之所以“最可信賴(lài)”的奧秘。正因如此，潘飛聲的至交黃賓虹，在1947年準備去星洲旅行前，這樣寄厚望于粵友：

它時(shí)遇好而力者同嗜此，或荷傳播，勝大癡哥待五百年后期賞音也。一笑。

這是多么會(huì )心的一笑！

據此長(cháng)時(shí)段立場(chǎng)，本書(shū)向所有對廣東故事感興趣者展示了區域研究的潛力之所在。

……

這不僅是一部藝術(shù)史，更是一部用圖像寫(xiě)就的嶺南文明進(jìn)程志！

——以寺院遞藏考據社會(huì )變遷，用雅集畫(huà)卷重現文人風(fēng)骨，借革命油畫(huà)解碼紅色記憶，在“藝術(shù)現場(chǎng)”的考古式重建中，用圖像、事件、符號破譯廣東五百年文化基因。

在明代山水畫(huà)風(fēng)氣不斷演變和流派此起彼伏的同時(shí)，有一種表現士人江岸送別情景的山水畫(huà)悄然興盛起來(lái)，我們不妨將其稱(chēng)為“江岸送別”圖式。山水畫(huà)中的敘事情節，本是文人畫(huà)家力圖擯除的，但在明代，這種表現離別之情的敘事性圖式卻得到復興。畫(huà)中的點(diǎn)景人物，雖是逸筆草草而成，但不再是含有隱喻意義的漁夫、樵夫、隱士、商旅，而是可以指出姓名的具體人物。在《膚公雅奏圖卷》中，趙焞夫注重環(huán)境渲染和情思表達而略于情節鋪敘，畫(huà)中人物均無(wú)五官，人數也不合實(shí)際送行數目，景色則注入一定象征意味，集中展現嶺南旖旎風(fēng)光，峰巒重疊，似乎暗示赴任路途的遙遠艱險，含蓄地傳達出作者的眷戀挽留之情。

據石守謙先生考證，“江岸送別”圖式最早應出現在南宋時(shí)期，其現存最早的范例為藏于日本常盤(pán)山文庫的《送海東上人歸國圖》，此圖畫(huà)煙波江上，蘭舟待發(fā)，賓客話(huà)別于松下，已是江岸送別的圖式。

我們可以舉出許多著(zhù)名的作品來(lái)證明“江岸送別”圖式此后在明代山水畫(huà)中的流行。譬如戴進(jìn)《金臺送別》，此圖為戴進(jìn)客寓京師時(shí)所繪，年代則在宣德年間。圖中大膽剪裁，前景寫(xiě)虬松二株，松下眾多官員揖別，江岸蘭舟催發(fā)；遠巒一抹，輕籠暮靄，秋野的清曠與蒼茫，烘托出離別的傷感。

明代中期蘇州畫(huà)家所作的送別圖，也多取江岸之景。如沈周《京江送別圖》作于弘治五年（1492），為沈周送別文徵明岳父吳愈所作，圖寫(xiě)一葉扁舟，搖漾于煙波之上；舟上一人，向岸邊諸人拱手告別，意境極為遼闊，思致深遠而略帶哀愁。同屬吳門(mén)畫(huà)派的文徵明，其送別圖也多作江岸之景，如作于嘉靖三十四年（1555）的《垂虹送別圖》，寫(xiě)江南秋景，淺灘湖岸，意境悠遠，筆墨精簡(jiǎn)，秀潤可人，營(yíng)造出一派恬淡的文人理想化意境。

粵中畫(huà)家趙焞夫所作《膚公雅奏圖卷》，則證明這種圖式一直流行至明末，而且為嶺南畫(huà)家所師法。除此圖外，同時(shí)期粵籍名士黎遂球《送啟圖先生北上》作于崇禎十四年（1641），寫(xiě)寒林落木，淡泊蒼勁，亦“江岸送別”圖式。

在尚無(wú)影印技術(shù)的明代，這一圖式如何傳入嶺南？私以為，途徑可能有二：其一是大量江南籍官員入宦嶺南，間接將這種圖式傳入。如嘉靖八年（1529），江南名士俞泰為送友人莫僉吉赴廣東惠州府上任所作《羅浮春色圖》。其二是粵籍官員致仕返鄉將此類(lèi)作品直接帶回粵地，如正德元年（1506），任職北京的粵籍名宦湛若水送別鄉人李東林還粵，倩人所作《東林餞別圖》。