"※傳統繪畫(huà)中，山水中的人物多數是喜好靜雅的文人、士大夫形象，通常形容枯槁，只有坐、臥、行等幾種單調的身體狀態(tài)，看多了，畫(huà)多了，也覺(jué)得無(wú)趣。在真實(shí)山水居游中，人的活動(dòng)是極其豐富的：爬樹(shù)、攀崖、摘果、捉魚(yú)……何不將這些入畫(huà)呢？于是，住在我畫(huà)中孤寂山水里的先生和童子，一個(gè)個(gè)都慢慢活潑調皮了起來(lái)。
※每次逛園子，如果園墻上開(kāi)了一些有意思的洞，我都會(huì )在外面多徘徊一下，看看它到底想通過(guò)洞口讓我看到什么。其實(shí)，游園就像和人交往一樣，先從遠處觀(guān)察，再慢慢深入了解，一點(diǎn)一點(diǎn)認識才有余味。這種觀(guān)內之法，中國人很喜歡用，先起墻，屏蔽外面；但是又要開(kāi)洞，透露一點(diǎn)兒內部的消息；洞口也不是隨便亂開(kāi)，很有講究，想要讓你看到什么，就通過(guò)洞口來(lái)告訴你，但仍然含蓄可疑。這幅畫(huà)上開(kāi)了四個(gè)洞，每個(gè)洞都透露了一些曲折關(guān)系，暗示園子里的可能性。后我在門(mén)口畫(huà)了一個(gè)小人，正在前后觀(guān)望，就像我自己逛園子常干的那樣。
※畫(huà)家黃賓虹層層積墨的“黑山水”，樹(shù)石筆筆疊加，渾厚而質(zhì)，是“實(shí)”；他又在黑厚的積墨中，留出很多大大小小的空白，白云煙道，似留了很多氣穴，這是“實(shí)中虛”。實(shí)中求質(zhì)地，虛中求流轉，畫(huà)面才能活。這一方法也常見(jiàn)于園林，如蘇州藝圃的浴鷗小院：先起爬滿(mǎn)藤蔓的大高墻，再開(kāi)以月洞門(mén)，透出更深遠處的景致。
※古代的橋，一般是交通的關(guān)節，是人們送別分離或迎盼相聚的重要地點(diǎn)，橋畔的樹(shù)是為人蔭蔽烈日或略擋風(fēng)雨的，并不是一個(gè)憑空的擺設。所往者人，所候者樹(shù)，常常兩相對望。這樣，即便樹(shù)下無(wú)人，也可使“往者”望樹(shù)而思人，這正是意境生動(dòng)所在。
※我喜歡游山，是因為山的一些地方很像園林；我喜歡園林，也是因為它和山水的關(guān)系。中國人處理園林也好，處理山水也好，都是在處理一件事：人如何與自然詩(shī)意地生活在一起。當代西方建筑處理和自然的關(guān)系，許多都是開(kāi)特別大特別干凈的玻璃，其實(shí)身體還是隔開(kāi)的；日本的枯山水是不讓人進(jìn)入的，只是坐著(zhù)靜觀(guān)冥想；但我們的方式是把內外交織在一起。游山的過(guò)程中，可以理解到園林之外我們對待自然的態(tài)度，后，這種態(tài)度成為審美。
※在我看過(guò)的山水中， 若問(wèn)喜歡的是哪處， 那應該還是早攀游的黃山天都峰。奇峰獨秀是一個(gè)原因，主要是喜歡它的前山道。這條道修成于一九八四年，據說(shuō)當時(shí)工期很緊，要求還多。路線(xiàn)必須布置在風(fēng)景集中的地段，這意味著(zhù)要做大量勘察工作去設計路徑和停留點(diǎn)。大于二十厘米粗的樹(shù)不能砍—在一個(gè)本來(lái)就很陡的地方鑿山道，遇到樹(shù)還得繞著(zhù)走，還要走得舒適，這非常難。當時(shí)的工匠們一定動(dòng)了很多腦筋。留心看，一些崖壁上還鑿出了嵌道，為了讓游人能一邊攀游一邊看看景。還有些地方過(guò)不去，就順著(zhù)山石的高低，在幾塊大巖石之間起橋，一段一段地勾連，起伏有致。如果按現在常用的方式，可能就是把石頭削平，或者在高一點(diǎn)的地方安置水泥棧道，不見(jiàn)得省事，也難看。天都峰的山頂上，還有些大的巖石被巧妙地鑿刻成沙發(fā)、圈凳、扶手、杯桶等等。這些工匠們就像室內設計師一樣，把山石樹(shù)木當作家具布置進(jìn)去，借天工而足人意，巧妙用盡。而天都峰之外的其他山道，則多數修得有點(diǎn)乏味，沒(méi)有利用好山勢特點(diǎn)，有些地方過(guò)于平直開(kāi)闊，失去了身體感知的節奏，游走起來(lái)不僅身體疲憊，心目也疲勞。入山之后，大部分時(shí)間都是在山道中行游，山道的好壞，很大程度上決定了人對山水的整體感受?？梢哉f(shuō)，山道奇巧，則山水靈活。
※當你想象自己成為一個(gè)小人兒，住在花草世界里頭，原本這么微小的花草，卻突然像山水世界一樣朝你撲面而來(lái)，籠罩著(zhù)你、包裹著(zhù)你的身體。但愿這些小畫(huà)，能讓你獲得一點(diǎn)點(diǎn)慰藉，就像在真正的自然山水里那樣。
※常有人問(wèn)我，這些畫(huà)中的人物，為什么一直都是紅色的臉蛋？可能是因為現實(shí)中我還是個(gè)略微內向和靦腆的人吧。心手相連，所畫(huà)的畫(huà)，其實(shí)就是自己靈魂的一面鏡子。紅著(zhù)臉害羞的樣子，大概也不壞吧。而小人兒為什么很少畫(huà)五官，這和我畫(huà)畫(huà)的理念有關(guān)。宋人郭熙在《林泉高致》中所強調的山水畫(huà)的創(chuàng )作者和鑒賞者所共用的標準“可行、可望、可居、可游”是我所有繪畫(huà)中一直使用的標尺。構想畫(huà)面內容的時(shí)候，首先想的是畫(huà)里的人會(huì )怎么生活，身體怎么愜意。想象他們如何使用空間，使用花草器物，如何坐，如何臥，如何喝茶，如何讀書(shū)，如何沐浴，如何搭房子？身體會(huì )呈現什么姿態(tài)？畫(huà)畫(huà)時(shí)，我還經(jīng)常要擺一擺姿勢，做一做自己的模特，才敢畫(huà)不熟悉的肢體動(dòng)作。而真實(shí)的觀(guān)察和表達，自然會(huì )帶出生動(dòng)的故事來(lái)。當特定的故事和環(huán)境已經(jīng)給了人物的身體一種準確的姿態(tài)，表情反而成了多余。所以，這些畫(huà)中的人物，基本不畫(huà)眉目，喜怒哀樂(lè )，全看身體姿態(tài)。有了環(huán)境經(jīng)營(yíng)對身體的密切關(guān)照，或已足夠反映其居游之樂(lè )，此樂(lè )自不限于眉目。
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