"前言：室內之必要
文 / 梁文道
自從人類(lèi)次踏上月球表面，到現在已經(jīng)快五十年了。不知道未來(lái)的人會(huì )怎么看我們過(guò)去所經(jīng)歷的這五十年。如果單從一種很傳統的科幻想象來(lái)說(shuō)，他們會(huì )不會(huì )覺(jué)得我們這五十年是技術(shù)停滯的五十年呢？居然在空間旅行上面沒(méi)有任何跨越。記得我小時(shí)候，很多人還預言人類(lèi)到了二十一世紀初期應該就要在火星建立殖民地了。但現實(shí)卻是1972年之后，人類(lèi)就連月球都沒(méi)有再上過(guò)一次。在我那個(gè)年代，還有一種被認為是未來(lái)洲際之間必然的交通工具，叫做“協(xié)和號”客機。它能以?xún)杀兜囊羲?，在一萬(wàn)五千米高空飛行，從倫敦飛到紐約，只要三個(gè)半小時(shí)?？墒呛?，它不只不能普及，而且還被干脆放棄。如果算上今天繁瑣擾人的安檢程序，現在坐一趟飛機在任何兩個(gè)地點(diǎn)之間穿梭，所花的時(shí)間比起三十年前其實(shí)還要長(cháng)。假如縮短空間距離是技術(shù)進(jìn)步的目標之一的話(huà)，我們其實(shí)是退步了。
當然，幾十年前的人一定想象不到，原來(lái)我們在縮短空間距離的努力上的進(jìn)展，竟然就只在掌上。出門(mén)不再必要，這是一個(gè)臥游的年代。給我一部手機，我就能夠舉起全世界。
據說(shuō)旅行的妙用之一是逃避現實(shí)。當然，無(wú)論我們去什么地方旅行，我們始終都還處在這個(gè)惱人的現實(shí)當中。你去了巴黎，會(huì )遇見(jiàn)巴黎的現實(shí)，它其實(shí)沒(méi)有你聽(tīng)說(shuō)的那么浪漫；你坐在飛機上，那是飛機的現實(shí)，局促到讓你手腳麻痹；你在一個(gè)廉價(jià)酒店的小房間里頭休養，則有這個(gè)房間里的現實(shí)，例如昆蟲(chóng)在夜半爬行時(shí)所發(fā)出的聲音。這些現實(shí)都不一定讓人愉快。人生實(shí)苦，那個(gè)在一般意義下總是帶著(zhù)負面意涵的“現實(shí)”二字，是怎么躲也躲不掉的。既然如此，何不干脆認命？好好待在家里就是，正是“躲進(jìn)小樓成一統”。
一生絕大部分時(shí)間都在今天的意大利和俄羅斯度過(guò)的法國人薩米耶?德梅斯特（Xavier de Maistre），可能是西方文學(xué)有名的臥游旅行作家。1790年，因為一場(chǎng)決斗，他被判軟禁在家四十二天。那是歐洲文學(xué)流行壯游文學(xué)的時(shí)期，似乎每個(gè)有點(diǎn)自尊的作家，都應該要來(lái)一趟長(cháng)途旅行，并且記下自己所見(jiàn)的種種奇觀(guān)，去的地方越遙遠越好，寫(xiě)出來(lái)的東西越離奇越妙。所以有些作家索性虛構，或者明言自己去的是無(wú)何有之鄉，又或者假裝去過(guò)一些根本未曾踏足的異邦。受困在家的德梅斯特，反其道而行，帶著(zhù)諷刺的心態(tài)，把那四十二天的經(jīng)歷寫(xiě)成了《在自己房間里的旅行》。不是開(kāi)玩笑，這真是一本游記。就像德國學(xué)者斯蒂格勒（Bernd Stiegler）所說(shuō)的,“室內旅行牽涉的是一種陌生化，使吾人從日常的居住經(jīng)驗之中退出，再用嶄新的角度去探索和描述它”；“旅行不一定要抵達一個(gè)烏托邦，或者設定任何一個(gè)終的目的地，反而可以是理應熟悉的此時(shí)此地；這種書(shū)寫(xiě)不必描述一個(gè)如夢(mèng)似幻的世界，它寫(xiě)的是庸俗的生活空間；不必去遙遠的帶有異國風(fēng)情的地方探險，就在當下，就在這個(gè)房間里面”；“只要一個(gè)觀(guān)察者開(kāi)始在室內旅行，這些被每一天的生活的灰霉所遮掩的空間，就會(huì )轉化成為真實(shí)的經(jīng)驗領(lǐng)域”?！对谧约悍块g里的旅行》是本令人耳目一新的游記，讓人發(fā)現我們果然能在方寸之地漫游，在一張椅子的椅腿上面看到有趣的故事，在一塊地毯的邊角遇見(jiàn)壯美的天地。
雖然都是臥游，但它和我們現在坐在沙發(fā)上上網(wǎng)沖浪、漂流全世界的那種臥游是很不一樣的。我們如今偏好的臥游，真能叫我們忘記現實(shí)，甚至身邊人的存在；而且不必自主，因為我們的眼球全都等著(zhù)被人爭奪。但德梅斯特的臥游，卻是把全部的注意力集中在身前實(shí)時(shí)、直接的現實(shí)上面，關(guān)注其中所有的細節；同時(shí)還要我們發(fā)揮自主的想象力，就像燈塔的光束，一一掃過(guò)所有晦暗的角落，令它們折射出不同的色彩。
在德梅斯特出版《在自己房間里的旅行》的時(shí)候，笛福的《魯濱孫漂流記》已經(jīng)走紅了大半個(gè)世紀，當時(shí)很多人模仿《魯濱孫漂流記》所立下的模范，寫(xiě)一些背景設定在遙遠荒島上的野外求生故事。它們的共同點(diǎn)是，盡管場(chǎng)所偏僻蠻荒，主角又只有一兩個(gè)人，但其真正關(guān)懷卻是整個(gè)不在現場(chǎng)的人類(lèi)社會(huì )。也就是說(shuō)，它們要在一個(gè)人和一個(gè)島嶼上面，以文明的缺席去曲折地書(shū)寫(xiě)出它的存在。德梅斯特沒(méi)有這么大的野心，他真的就只是寫(xiě)他的住宅，一棟小小的、長(cháng)方形的都靈公寓，如此而已。所以也就有人不滿(mǎn)，因為這是真正的躲避現實(shí)，忘記了外面更大世界的存在。凡是還帶著(zhù)點(diǎn)知識分子良心的人，多半不會(huì )喜歡這種小資格調。
雖然德梅斯特沒(méi)有寫(xiě)到窗外的世界，純粹內向，但是我們都知道一個(gè)房子必然有窗。憑窗眺望，外面的世界還是存在的。俗話(huà)講，距離產(chǎn)生美。透過(guò)窗戶(hù)，重度空氣污染下的街景有時(shí)候竟然也有一種朦朧。就好比我們偶爾會(huì )喜歡坐在窗前，看看外面的雨景，如果此時(shí)我真的走在街上，也許就很狼狽了；但幸好我在室內，路人的狼狽就成了我家墻上一幅意境凄迷的圖畫(huà)。我知道，這是一種更糟糕的“小確辛”，很沒(méi)有良心。不過(guò)熟悉攝影的人都知道，窗戶(hù)同時(shí)也可以是一個(gè)框架，它能夠為紛亂的世界定下一個(gè)觀(guān)察的角度，把看似迷茫的人間整理成一套便于理解的敘述。更何況距離也是思考乃至于批判的前提，不站遠一點(diǎn)，沒(méi)有任何間隔，你就會(huì )被完全吞沒(méi)，不自覺(jué)地成為喂養現世母體的其中一塊小小飼料。
是的，一間有窗的房子就像一個(gè)“暗室”（cameraobscura）——早在《墨經(jīng)?經(jīng)說(shuō)下》中被描述過(guò)的光學(xué)現象，透過(guò)一個(gè)小孔，外面的風(fēng)景被顛倒過(guò)來(lái)，投射在室內的一面墻上。先有距離，然后有光，畫(huà)家就可以細致地描繪這個(gè)在時(shí)間之流中被暫停下來(lái)的世界切片，不只透視出萬(wàn)物彼此的距離與各自的位置，更確定了觀(guān)照這個(gè)世界的主體所在，難怪很多人都認為它是文藝復興繪畫(huà)的起源之一。這自然是一種審美，可文藝復興從來(lái)都不只是一場(chǎng)美學(xué)運動(dòng)，它更是理性的，以人的尺度去重新丈量世界，乃至于再想象新秩序之可能的嘗試。
故此，“看理想”推出“室內生活節”，以及這份不定期刊物。因為在這動(dòng)不動(dòng)就“十萬(wàn)加”的年代，一定的距離，一種室內的觀(guān)點(diǎn)，或許是必要的。
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