"對肉的憐憫！毫無(wú)疑問(wèn)，肉是培根的憐憫的*對象，是他*的憐憫對象，帶著(zhù)他那愛(ài)爾蘭人、英國人的憐憫心……肉并非死去了的肉體，它存留著(zhù)一切痛苦，并在它身上保存了新鮮肉體的全部色彩。在培根的筆下，肉有著(zhù)那么多的痙攣的、脆弱的痛苦，但同時(shí)又有那么多迷人的新發(fā)現、色彩和高明的雜技。培根不說(shuō)“對動(dòng)物的憐憫”，而是，所有痛苦的人都是肉。肉是人與動(dòng)物的共同區域，是“不可區分”的區域，它是這一“事實(shí)”，在這一狀態(tài)下，畫(huà)家與他恐懼或憐憫的對象相認同。畫(huà)家是屠夫，那是一定的，但他在這一屠宰場(chǎng)中，就像身處教堂之中，肉是他的十字架上受難的人。唯有在屠宰場(chǎng)中，培根才是一名宗教畫(huà)家。

——吉爾·德勒茲

自1981年在法國首次出版到現在，《弗蘭西斯·培根》逐漸被公認為德勒茲*重要的美學(xué)文本之一。這本著(zhù)作早于他關(guān)于電影、巴洛克和文學(xué)批評的寫(xiě)作，它不僅可以被當作針對培根繪畫(huà)的研究來(lái)讀，也可以被當作德勒茲廣闊的藝術(shù)哲學(xué)思想中的一個(gè)重要文本來(lái)讀。在書(shū)中，德勒茲創(chuàng )造了一系列的哲學(xué)概念，每一個(gè)都與培根畫(huà)作中的某一個(gè)特定的方面相關(guān)，但它們同時(shí)也可以在“感覺(jué)的一般邏輯”中找到自己的位置。

在對培根的繪畫(huà)、感覺(jué)的非理性邏輯和繪畫(huà)行為本身做出說(shuō)明的時(shí)候，這本著(zhù)作也同樣指出了繪畫(huà)與諸如音樂(lè )、電影和文學(xué)等其他藝術(shù)類(lèi)目之間的關(guān)聯(lián)性?！陡ヌm西斯·培根》是了解德勒茲哲學(xué)思想中的概念增殖所不可或缺的切入點(diǎn)。

"

"吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze，1925－1995）

法國哲學(xué)家。1925年1月18日生于法國巴黎，1944年中學(xué)畢業(yè)后就讀于巴黎索邦大學(xué)哲學(xué)系。1957年任索邦大學(xué)哲學(xué)系助教，1960年任法國國家科學(xué)研究中心研究專(zhuān)員，1964年到1969年任里昂學(xué)院哲學(xué)教授，1969年接替米歇爾·?？氯伟屠璧诎舜髮W(xué)哲學(xué)系教授直至1987年退休。1995年11月4日，因難忍肺疾折磨，從巴黎住處的窗戶(hù)墜樓自殺。德勒茲的影響遍布人文科學(xué)的各個(gè)領(lǐng)域，與費利克斯·加塔利（FélixGuattari）合著(zhù)的《資本主義與精神分裂（卷1）：反俄狄浦斯》和《資本主義與精神分裂（卷2）：千高原》業(yè)已取得世界性的聲譽(yù)。"

"導讀：德勒茲的第三條道路 / i

法語(yǔ)版序 / 001

法語(yǔ)版前言 / 003

1　圓，圓形的活動(dòng)場(chǎng)地 / 005

2　關(guān)于古代繪畫(huà)與具象的關(guān)系的思考 / 014

3　田徑運動(dòng) / 019

4　身體，靈與肉，變成動(dòng)物 / 028

5　概括性思考：培根繪畫(huà)的不同時(shí)期與各個(gè)方面 / 037

6　繪畫(huà)與感覺(jué) / 046

7　歇斯底里癥 / 059

8　畫(huà)出力量 / 074

9　交合形象與三聯(lián)畫(huà) / 085

10　札記：什么是三聯(lián)畫(huà) / 096

11　繪畫(huà)，在繪畫(huà)動(dòng)作之前…… / 110

12　圖形表 / 126

13　類(lèi)比 / 142

14　每位畫(huà)家都以自己的方式概括了繪畫(huà)史…… / 155

15　培根穿越了什么 / 172

16　關(guān)于色彩的思考 / 185

17　眼與手 / 197

全書(shū)所引用的繪畫(huà)索引/ 209

"

"繪畫(huà)，在繪畫(huà)的動(dòng)作之前……

認為一位畫(huà)家面對的只是一個(gè)白色的表面，乃是一種錯誤。對“形象化”的信仰就源自這一錯誤：事實(shí)上，假如畫(huà)家面對的真是一個(gè)白色的表面，那么，他就可以在那里復制出一個(gè)起模型作用的、外在的物體。但事實(shí)并非如此。畫(huà)家有許多東西在頭腦中，或者圍繞著(zhù)他，或者在畫(huà)室中。而在他頭腦中的，或者圍繞著(zhù)他的，已經(jīng)在畫(huà)布上存在了，帶著(zhù)或多或少的潛在性，帶著(zhù)或多或少的現時(shí)性，在他開(kāi)始創(chuàng )作之前就已經(jīng)存在。這一切都在畫(huà)布上，作為現時(shí)的或潛在的圖像。所以，畫(huà)家所做的，不是要填滿(mǎn)一個(gè)白色的空間，而是要清理它、掃除它、清除它。所以，他繪畫(huà)不是為了在畫(huà)布上復制出一個(gè)像模型一樣起作用的物體，他是畫(huà)在已經(jīng)存在著(zhù)的圖像之上，以畫(huà)出一塊其功能將顛倒模型與復制品之間的關(guān)系的畫(huà)布。簡(jiǎn)言之，需要定義的，是那些在畫(huà)家開(kāi)始工作之前就已經(jīng)在畫(huà)布上的“數據”，而在這些數據當中，哪些是一種障礙，哪些是一種幫助，甚至起到一種預備性工作的效果。

首先，存在著(zhù)形象化的數據。形象化肯定是存在的，這是一個(gè)事實(shí)，它甚至是繪畫(huà)的先決條件。我們到處都受到各種圖像的圍攻：作為插圖的照片、作為敘述的報紙、電影影像、電視圖像。有心理的和生理的俗套圖像、現成的感知、回憶、幻想。這里面有著(zhù)對畫(huà)家來(lái)說(shuō)十分重要的經(jīng)驗：一系列我們可以稱(chēng)之為“俗套圖像”的東西，在繪畫(huà)行為開(kāi)始之前，就已經(jīng)占據著(zhù)畫(huà)布。這是非常嚴重的。好像塞尚真正地跨越了這一嚴肅體驗的點(diǎn)：在畫(huà)布上，總是已經(jīng)有著(zhù)俗套圖像，而假如畫(huà)家滿(mǎn)足于改變俗套圖像、將它變形或任意處理、從各個(gè)角度去虐待它，那么就依然是一種過(guò)于智性的、過(guò)于抽象的回應，使得俗套可以從它的灰燼上重生，使得畫(huà)家還是停留在俗套的元素上，或者能為他帶來(lái)的，只有一絲滑稽模仿的安慰。有關(guān)塞尚這一不斷重新開(kāi)始的體驗，D.H.勞倫斯寫(xiě)下了非常美的文字：“然而，在經(jīng)過(guò)四十余年的激烈搏斗之后，他終于完全地了解了一只蘋(píng)果。一只或兩只花瓶。這就是他成功地做到了的一切。這看來(lái)非常微不足道，他在去世時(shí)，充滿(mǎn)了苦澀。但真正重要的是步，而塞尚的蘋(píng)果是非常重要的，比柏拉圖的理念還要重要……假如塞尚同意接受自己的巴洛克俗套圖像，他的圖畫(huà)按照古典的規范而言將是極其完美的，而且沒(méi)有任何一個(gè)批評家會(huì )找出什么毛病來(lái)。但是，當他的圖畫(huà)按照古典的規范而言是非常完美的時(shí)候，在塞尚本人看來(lái)卻是徹底糟糕的。因為那是俗套。所以，他向俗套發(fā)起攻擊，從中抽取出形式和內容，然后，等這一俗套由于多次受到虐待、被抽空而變得糟糕后，他就讓它絲毫不變地、凄慘地待在那里，因為這還不是他所想要的。正是在這里，出現了塞尚畫(huà)中那些可笑的元素。他面對俗套時(shí)的憤怒使他有時(shí)候將之變成了滑稽的模仿，如《大富翁》和《女人》……他想表達某種東西，但是，在這樣做之前，不得不與類(lèi)似一個(gè)多頭怪物的俗套圖像搏斗，他使盡全力，卻總是無(wú)法割掉怪物的后一個(gè)腦袋。在他的繪畫(huà)中，與俗套圖像的搏斗是明顯的。搏斗中揚起厚厚的灰塵，四處都飛濺起搏斗時(shí)打碎的東西。他的那些追隨者模仿的，正是這些灰塵與濺起的碎片?！覉孕?，塞尚本人所想要的，是表現。他希望有一種忠實(shí)的表現。他只是希望它能夠更加忠實(shí)。因為，人們在攝影的時(shí)候，也很難獲得比塞尚想得到的表現更忠實(shí)的表現……盡管他做出了的努力，女性人體依然是一種俗套的客體，是人人皆知的，已經(jīng)現成的，他無(wú)法去除概念的縈繞，以達到一種直覺(jué)性質(zhì)的知識。唯有他自己的妻子是例外：在她身上，他終于可以感覺(jué)到某種類(lèi)似蘋(píng)果的特征……在畫(huà)男子時(shí)，塞尚經(jīng)常能夠逃脫俗套，通過(guò)強調他們身上的衣服，那些僵硬的衣服、厚厚的衣褶，那些帽子，那些夾克，那些簾子……塞尚有時(shí)能夠完全逃脫俗套，并對真實(shí)事物真正進(jìn)行完全直覺(jué)性的演繹，那就是在靜物中……在這一領(lǐng)域內，他是不可模仿的。他的模仿者們復制了他那些有僵硬褶子的桌布、他畫(huà)中那些沒(méi)有現實(shí)性的物體。但是，他們不去復制他的罐子或蘋(píng)果，因為他們做不到。人們不可能模仿真正的蘋(píng)果的特點(diǎn)。每個(gè)人都必須創(chuàng )造出一個(gè)新的、不同的蘋(píng)果來(lái)。一旦像塞尚的蘋(píng)果，它就什么也不是了……”

俗套，俗套！我們不能說(shuō)，自塞尚以來(lái)，情況有什么好轉。不僅僅有了越來(lái)越多的各種各樣的圖像，在我們的身邊，在我們的頭腦中，而且，甚至對俗套的反擊也會(huì )產(chǎn)生出俗套來(lái)。即使抽象繪畫(huà)也制造了許多俗套，“所有這些立方體和那些波動(dòng)、起伏的鋁片，簡(jiǎn)直愚蠢之極，而且還不乏多愁善感的一面”。所有的模仿者又都產(chǎn)生出俗套來(lái)，有的是從已經(jīng)獲得自由的圖像中再次生出俗套。與俗套的搏斗是件可怕的事情。正如勞倫斯所說(shuō)，能夠成功地畫(huà)出一只蘋(píng)果或一只瓶子，就已經(jīng)是非常美好的了。日本人知道，想要畫(huà)好一根草，可能傾盡一生也不夠。這就是為什么偉大的畫(huà)家們面對他們的作品都非常嚴厲。有那么多的人將一張照片視為藝術(shù)品，將一張摹作視為大膽的作品，將一種滑稽的模仿視為笑聲，或者更糟糕，把一種小小的發(fā)現視為創(chuàng )造。但是，偉大的畫(huà)家們知道，僅僅去除俗套的一部分、將它胡亂處理、將它滑稽地模仿是不夠獲得真正的笑聲、得到真正的變形的。培根身上有著(zhù)與塞尚一樣的嚴厲，與塞尚一樣，他毀掉了許多作品，或者一旦看到敵人又重新出現了，就放棄繼續畫(huà)，將它們扔掉。他本人的評判：“十字架刑”系列？太刺激人的感官了，太刺激就無(wú)法被感覺(jué)到。甚至那些斗牛場(chǎng)景，也太戲劇化了。教皇系列呢？“我試圖（將委拉斯開(kāi)茲的教皇）進(jìn)行一些變形，但沒(méi)有能夠做到”，“我很遺憾這幅畫(huà)，因為我覺(jué)得畫(huà)得太愚蠢了，是的，我很遺憾，因為，我認為，這件東西是一件的東西……”照培根的說(shuō)法，他的作品有哪些是可以留下來(lái)的呢？可能有幾個(gè)“頭部”的系列，一兩件輕盈的三聯(lián)畫(huà)，以及一個(gè)男子寬大的脊背。比一個(gè)蘋(píng)果或一兩只花瓶多不了多少。

……"

吉爾·德勒茲有關(guān)弗蘭西斯·培根的書(shū)遠非一個(gè)哲學(xué)家對一位畫(huà)家的研究。那么，這本書(shū)是否是“論”培根的？誰(shuí)是哲學(xué)家，誰(shuí)是畫(huà)家？我們的意思是：誰(shuí)在那里思考，誰(shuí)又在看著(zhù)思考者思考？一定可以對繪畫(huà)進(jìn)行思考，也一定可以將思想畫(huà)出來(lái)，包括繪畫(huà)這一激情、熱烈的思想形式。

#N/A

"1.作為二十世紀激動(dòng)人心、富挑戰性的知識分子，吉爾·德勒茲的影響已遍布人文科學(xué)的各個(gè)角落。

2. 《弗蘭西斯·培根：感覺(jué)的邏輯》是讀者進(jìn)入德勒茲思想的一個(gè)相對容易的突破口，也是作者將哲學(xué)觸角探向繪畫(huà)的杰出嘗試。德勒茲哲思與培根畫(huà)作碰撞產(chǎn)生的思維火花，讓德勒茲廣闊的藝術(shù)哲學(xué)思想得到了集中的展現。

3.本書(shū)在市面上已絕版多年，老版本更在二手市場(chǎng)上炒至百余元。

4.在此次精裝版推出之際，著(zhù)名法語(yǔ)翻譯家、傅雷翻譯獎組委會(huì )主席董強先生對于自己的譯本進(jìn)行了全面的精心修訂，力求使譯文更加流暢準確，接近完美標準。

5.彩插與圖錄表也進(jìn)行了更新與調整，方便讀者參考與核查。"