對于現代中國，新文化運動(dòng)的作用，實(shí)在不亞于文藝復興運動(dòng)之于歐洲。然而，它的發(fā)動(dòng)，并不如我們今天懸想般的轟轟烈烈，毋寧說(shuō)是靜悄悄地進(jìn)行?！缎虑嗄辍肪庉媽а莸拇鹜蹙窜幍摹半p簧信”，就是著(zhù)名的例子，目的是要弄出響聲來(lái)，讓全社會(huì )知道。這是寂寞的。至少，當時(shí)處于邊緣地帶的魯迅是這么感覺(jué)的。為了慰藉在寂寞里奔馳的前驅者，或者也因他未能忘懷于往日籌辦流產(chǎn)的《新生》雜志的寂寞的悲哀，他終于在黑暗的鐵屋子里吶喊起來(lái)，但從此，中國便有了首批新型的白話(huà)小說(shuō)。
魯迅自己說(shuō)過(guò)，他的文字有兩類(lèi)，一類(lèi)是為別人乃至為敵人的，一類(lèi)是為自己的。依照這種說(shuō)法，小說(shuō)當介于兩者之間，既有明確表達問(wèn)題意識和社會(huì )責任的方面，也有抒寫(xiě)個(gè)人情愫的方面。說(shuō)到小說(shuō)創(chuàng )作，他說(shuō)：“我仍抱著(zhù)十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且是要改良這人生?！闭侨松?，把別人和自己統一到他的小說(shuō)里來(lái)了。
因為志在啟蒙，作為小說(shuō)家，魯迅一開(kāi)始就教他的讀者把世界當作問(wèn)題來(lái)理解，也就是說(shuō)他必須把一個(gè)充滿(mǎn)疑問(wèn)的現實(shí)世界揭示出來(lái)。這是一個(gè)吃人的世界：吃與被吃，各種各樣的吃。魯迅把世界截然分為上下兩大層面，在小說(shuō)中，雖然也著(zhù)意暴露上流社會(huì )的墮落，卻更多地傾注了內心的悲憫，描述底層的不幸，許許多多人們被吃的情形。有學(xué)者統計，《吶喊》《彷徨》計二十五個(gè)短篇中，便有十三篇描寫(xiě)了二十四個(gè)人的“狂”與“死”。死亡家庭成員有四種人：革命者或先覺(jué)者，知識分子，普通人，還有兒童。統括起來(lái)，都是社會(huì )的無(wú)權者和弱勢者。夏濟安對魯迅小說(shuō)里的黑暗面有特別深的認識，他指出：“魯迅是一個(gè)善于描寫(xiě)死的丑惡的能手。不僅散文詩(shī)，小說(shuō)也如此。他的小說(shuō)中很多生動(dòng)的形象都有著(zhù)那樣一種蒼白的色調，呆滯的目光，緩慢而靜悄悄的動(dòng)作，以致在死亡完全抓攫他們以前，他們就已經(jīng)有點(diǎn)像死尸了。喪儀、墳墓、死刑，特別是殺頭，還有病痛，這些題目都吸引著(zhù)他的創(chuàng )造性的想象，在他的作品中反復出現。多種形式的死亡的陰影爬滿(mǎn)了他的著(zhù)作?！币粋€(gè)恐怖的、悲慘的、荒謬的世界何以能夠長(cháng)存？對于有著(zhù)五千年文明史的中國國民來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)問(wèn)題。對此，魯迅的小說(shuō)并沒(méi)有給出答案，其實(shí)當時(shí)作者本人未必便有答案，惟是留下艱難摸索的印跡，作為暗示讀者的記號而已。
我們看到，魯迅的每一篇小說(shuō)都有若干個(gè)線(xiàn)頭，可以由讀者把它們同其余各篇的線(xiàn)頭任意接續到一起。于是，諸如生存權利、權力資源、權威關(guān)系、集體行為、規范與行動(dòng)、一個(gè)人選擇與社會(huì )選擇、同一性與異化等等，都落入到一張無(wú)限展開(kāi)的閃爍不定的羅網(wǎng)里。無(wú)論從哪一個(gè)端點(diǎn)出發(fā)，都會(huì )找到最深遠的根據；也無(wú)論沿著(zhù)哪一條線(xiàn)路追索，同樣會(huì )發(fā)現為周?chē)漠惣毫α克鶢砍傅膫€(gè)體。魯迅的小說(shuō)，可以說(shuō)是異形而同構的。所謂同構，并非是故事結構的雷同，而是通過(guò)苦難的疊加，主題的重復，強調存在的本質(zhì)所在。這種相似性，使得同一個(gè)社會(huì )事件或個(gè)人行為，同時(shí)在物質(zhì)世界和精神世界里進(jìn)行，并且經(jīng)受同樣的震蕩。作為啟蒙思想家，魯迅不能不重視一個(gè)病態(tài)社會(huì )的精神狀況。在他那里，有兩個(gè)中心意象：一個(gè)是關(guān)于“鐵屋子”的，一個(gè)是屬于“荒原”的。不同于封閉和壓迫，荒原感是敞開(kāi)的、彌漫
的、延綿的，人墜入其中而無(wú)可措手，其實(shí)這也是一種深淵感。需要特別指出的是，作者的筆觸，并沒(méi)有停留在對普遍的痛苦、恐怖和焦慮的一般的表現上面；其中一個(gè)很大的特點(diǎn)，是往往把這些異常強烈的尖銳的悲劇情感，化為一種寂寞感呈現出來(lái)。寂寞也是多種多樣的，
有先覺(jué)者的寂寞，勇士的寂寞，知識者的寂寞，但也有勞苦者的寂寞。像魯迅這般細微地描畫(huà)小人物的寂寞，在中國作家中幾乎是沒(méi)有的，在世界作家中也非常少見(jiàn)。
所謂“哀其不幸，怒其不爭”，魯迅的偉大之處，還不只在于撫慰寂寞的靈魂，當眾多的個(gè)體組成“孤獨的人群”時(shí)，魯迅又把寂寞的消極的方面放大了給我們看，它是如何易于導致主體感的喪失，自由意志、熱情和力量的消解。這就是看客形象系列的創(chuàng )造?？纯偷男蜗笫腔煦绲男蜗?。在莊子寓言里，鑿竅而混沌死。但是，中國社會(huì )往往缺乏手持斧鑿的精神戰士。這是可怕的。
文學(xué)是經(jīng)驗的產(chǎn)物。作家無(wú)論如何夸大想象的作用，在一定意義上說(shuō)，他的文字都帶著(zhù)自傳的性質(zhì)。魯迅的小說(shuō)，所寫(xiě)大抵是個(gè)人經(jīng)歷和見(jiàn)聞，即便如《故事新編》，均取材于古代神話(huà)、傳說(shuō)和史籍，而許多人物，也都是他所熟悉的，是穿戴了古衣冠的現代人。他無(wú)須編造離奇的情節，只需在記憶中選擇日常性的材料，深入發(fā)掘其中的意義，然后把這些富含意義的材料加以改造，或由此生發(fā)開(kāi)去。他喜歡使用“拼湊”的方法。理論家叫作“典型化”，而且把它劃歸到寫(xiě)實(shí)主義的名下，未免過(guò)于狹窄。他使用這一方法，其實(shí)是出于主題的需要。他要求集中。個(gè)人的生活印象因集中而變得尖銳、鮮明和特異起來(lái)，思想與美，就在這驚異中產(chǎn)生。
說(shuō)到魯迅小說(shuō)的藝術(shù)，可以說(shuō)，他沒(méi)有太多的花樣，相反是突出的簡(jiǎn)潔。不同于思想道德方面的叛逆，在審美方面，魯迅對中國傳統文化多少還表現出一種親密感。他的敘述語(yǔ)言，總是文白夾雜，堅持不肯徹底白話(huà)化，或者歐化，像瞿秋白、茅盾、徐志摩等人那樣。由于白話(huà)尚未發(fā)展成熟，他寧可求助于傳統，以保留豐富的表現力。首先是語(yǔ)調，其次是文字的節省問(wèn)題。他在《我怎樣做起小說(shuō)來(lái)》（1933） 一文中說(shuō)：“中國舊戲上，沒(méi)有背景，新年賣(mài)給孩子看的花紙上，只有主要的幾個(gè)人，我深信對于我的目的，這方法是適宜的，所以我不去描寫(xiě)風(fēng)月，對話(huà)也決不說(shuō)到一大篇?！痹诖稹侗倍贰冯s志社問(wèn)時(shí)還談道：“寫(xiě)完后至少看兩遍，竭力將可有可無(wú)的字、句、段刪去，毫不可惜。寧可將可做小說(shuō)的材料縮成sketch，決不將sketch 材料拉成小說(shuō)?！?關(guān)于人物，他并沒(méi)有太多地在性格刻畫(huà)方面用力；也許，這同中國人的個(gè)性缺乏有關(guān)，但是首先跟他的關(guān)切點(diǎn)有關(guān)。這是一個(gè)有著(zhù)十分明確的“問(wèn)題意識”的作家。由于他重視的是人的精神狀態(tài)，因此，他根本不像一般作家那樣斤斤于性格描寫(xiě)的技巧，甚至可以說(shuō)，他的小說(shuō)人物多是“類(lèi)型化”的。在現實(shí)主義理論中，“類(lèi)型”比起“典型”明顯屬于較低層次，但是在魯迅的意識中，首先需要彰顯的是思想革命——所謂“遵命文學(xué)”之“命”——的意義，社會(huì )學(xué)的意義，其次才是美學(xué)的意義。由于這類(lèi)型別具象征的意味，形而上的意味，因此不是現實(shí)主義理論可以規范的。這些類(lèi)型化人物，游移于故事與寓言、寫(xiě)實(shí)與抽象之間，在現實(shí)主義文學(xué)畫(huà)廊中明顯地屬于異類(lèi)。是他戛戛獨造的富于思想文化內涵的系列形象：“精神形象”。他特別重視人物與周?chē)h(huán)境的關(guān)系，往往從人物的位置和關(guān)系的變化中展示命運的殘酷性。其中，他說(shuō)最儉省的方法是畫(huà)眼睛。在《祝?！防?，是直接畫(huà)祥林嫂的眼睛。在《阿Q 正傳》里，安排阿Q 畫(huà)圓圈，其實(shí)也是畫(huà)眼睛?！栋坠狻返慕Y尾寫(xiě)科舉失敗后投水的陳士成“十個(gè)指甲里都滿(mǎn)嵌著(zhù)河底泥”，同樣是點(diǎn)睛之筆。在魯迅小說(shuō)中存在著(zhù)許多這類(lèi)形象鮮明、內涵豐富的細節。所以，美國學(xué)者威廉 • 萊爾總結說(shuō)，魯迅在語(yǔ)言使用方面有著(zhù)“斯巴達的傾向”。
魯迅小說(shuō)在情節結構和人物設置方面，對比是明顯的。夏濟安指出，他的修辭力量大多來(lái)自強烈的對比：光明與黑暗，沉睡與覺(jué)醒，吃人者與被吃者，人和鬼，先覺(jué)者和庸眾，戰士和周?chē)臄硨萘?，站在叛逆者一邊的和壓迫毀滅他的人。這種對比結構，在魯迅那里，是真實(shí)存在著(zhù)的社會(huì )歷史結構。他的對立思維或逆向思維，其實(shí)緣此現實(shí)政治而來(lái)。在小說(shuō)中，他通過(guò)反語(yǔ)技巧的使用，天才地表現了對立方面固有的和潛隱的沖突。這里有情境性反語(yǔ)，也有描述性反語(yǔ)，尤其前者，在傳統小說(shuō)中是極少見(jiàn)的。周作人認為，魯迅的反語(yǔ)技巧是接受了果戈理、顯克維支、夏目漱石等人影響的結果；實(shí)際上，個(gè)人創(chuàng )造是主要的，這在《故事新編》中有著(zhù)特別富于個(gè)人風(fēng)格的表現。反史詩(shī)，反神話(huà)，反“絕對的過(guò)去”，如此集中的解構的主題固然前所未有，而其中的互文性、隱喻、幽默、反諷等技法的嫻熟，同樣無(wú)人可以追隨。反語(yǔ)在魯迅小說(shuō)中是一個(gè)大系統，夏濟安稱(chēng)為“ 偉大的‘熔合體’”，充滿(mǎn)內在張力。在這中間，不但有著(zhù)光明和黑暗的輪廓分明的對峙，而且滿(mǎn)布著(zhù)不斷游移變化著(zhù)的灰色的影子群。
詩(shī)意的創(chuàng )造，也是魯迅小說(shuō)的一個(gè)顯著(zhù)的特征?！犊袢巳沼洝贰睹魈臁贰豆枢l》《兔和貓》《鴨的喜劇》《社戲》《在酒樓上》《孤獨者》《傷逝》等都是極富詩(shī)意的。他利用詩(shī)意的情感性、氛圍性、象征性和多義性，創(chuàng )造他的小說(shuō)美學(xué)。比較一般的作家，他多出一個(gè)潛意識世界，夢(mèng)的世界。他耽于其中，因此，他的作品既有官能的純粹性，被折磨的肉體氣息，又有玄學(xué)的神秘幽深；內面世界與外部表現之差，在這里被詩(shī)意給消融了。從美學(xué)風(fēng)格來(lái)說(shuō)，本土遺產(chǎn)中只有李賀的病態(tài)的想象約略相似，明顯地，他是從俄國作家陀思妥耶夫斯基、契訶夫、阿爾志跋綏夫、安特萊夫以及迦爾洵那里獲取了更多的資源。伍爾芙在比較俄英兩國文學(xué)時(shí)指出，俄國人對靈魂和內心有著(zhù)深刻的理解，說(shuō)：“我們從所有俄國大作家身上都可以看到圣潔品質(zhì)的特征。正是他們這種圣潔的品德，使我們?yōu)樽约旱臎](méi)有靈魂的天真品質(zhì)而感到羞愧，并且使我們如此赫赫聞名的小說(shuō)家們變得虛飾和欺騙?！蓖瑫r(shí)又指出：“深深的憂(yōu)傷，是俄國人的典型特征，正是這個(gè)特征創(chuàng )造了他們的文學(xué)?！濒斞傅男≌f(shuō)是有靈魂的小說(shuō)，他的憂(yōu)憤極為深廣。因此中國古典小說(shuō)中的那類(lèi)因果報應，道德說(shuō)教，道教的出世哲學(xué)，儒教的英雄主義，還有名士氣和市民氣的混合物，“大團圓”等，完全與這個(gè)異類(lèi)作家無(wú)緣。若論知識譜系，他是與俄國作家更親近的。
然而，魯迅畢竟是一個(gè)屬于現代中國的作家。作為新文化運動(dòng)的開(kāi)拓者，偶像破壞者，他可以毀棄傳統的一切，卻固執地保留了由它孕育的苦難，身為奴隸的屈辱的永久性見(jiàn)證。正如一位評論家說(shuō)?？思{的小說(shuō)里有“古老的聲音”那樣，在魯迅的小說(shuō)中，同樣鳴響著(zhù)這樣一個(gè)聲音，世世代代從未中斷的深沉的聲音，東方大陸的聲音。
