《美術(shù)的故事：從晚清到今天》是一本美術(shù)史著(zhù)作，是中國現代藝術(shù)通史的開(kāi)山之作，是為那些對人類(lèi)的文明與知識有常識的人而作，而不是學(xué)者和研究者需要的歷史。本書(shū)的任務(wù)非常單純：通過(guò)從鴉片戰爭到今天的“美術(shù)”故事的講述，讓讀者的感知和智性重新開(kāi)動(dòng)起來(lái)，幫助讀者了解美術(shù)的歷史，重新理解“美術(shù)”的意義，以及美術(shù)與人類(lèi)文明的基本形態(tài)。

　　作者通過(guò)對晚清以來(lái)的中國藝術(shù)史進(jìn)行真正史學(xué)意義的梳理，改變了中國現代藝術(shù)史“剪刀加漿糊式”的舊有格局，對中國現代藝術(shù)史學(xué)科的自我反思及發(fā)展貢獻尤著(zhù)。以宏大而自由的筆法鋪敘成篇，描述大量社會(huì )藝術(shù)史的內容，提出了一些令人驚覺(jué)的問(wèn)題。這些問(wèn)題牽曳著(zhù)藝術(shù)家、藝術(shù)品與政治、經(jīng)濟及意識形態(tài)等社會(huì )因素的關(guān)節點(diǎn)，供給人們去繼續思索。全書(shū)圖文并茂，在浩瀚如煙的歷史檔案、資料中精選了600余幅圖片，與文章呼應，首開(kāi)全彩圖說(shuō)中國近百年美術(shù)史的先河。

呂 澎

　　1956 年出生于重慶，著(zhù)名評論家、策展人?，F為中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院副教授。

　　主要著(zhù)作：《歐洲現代繪畫(huà)美學(xué)》、《現代繪畫(huà)：新的形象語(yǔ)言》、《藝術(shù)人的啟示錄》、《20 世紀藝術(shù)文化》（與易丹合著(zhù)）、《現代藝術(shù)與文化批判》、《中國現代藝術(shù)史：19791989》、《藝術(shù)操作》、《中國當代藝術(shù)史：19901999》、《溪山清遠兩宋時(shí)期山水畫(huà)的歷史與趣味轉型》、《20 世紀中國藝術(shù)史》、《藝術(shù)史中的藝術(shù)家》、《美術(shù)的故事》、《1979 年以來(lái)的中國藝術(shù)史》（與易丹合著(zhù)）、《20 世紀中國美術(shù)編年史：1900-2010》（中國青年出版社2012 年版）、《中國現當代美術(shù)史文獻》（與孔令偉合編）等。

　　主要譯作：《塞尚、凡 高、高更書(shū)信選》、《論藝術(shù)的精神》（康定斯基）、《風(fēng)景進(jìn)入藝術(shù)》（肯尼斯 克拉克）等。

前言

章 溪山與海洋的相遇

——鴉片戰爭后西方的影響

從晚明開(kāi)始，西方傳教士帶來(lái)了西方文明的思想與物件，在西方藝術(shù)的影響下，中國畫(huà)工、畫(huà)家筆下開(kāi)始發(fā)生變化，西方藝術(shù)家在中國的生活與工作、廣東地區的外銷(xiāo)畫(huà)、在上海出現的“海派”

畫(huà)家及其現象、西方人在中國創(chuàng )辦的《點(diǎn)石齋畫(huà)報》、由傳教士為傳教和教堂服務(wù)而興辦的藝術(shù)學(xué)?！巴辽綖场?、接受西方繪畫(huà)技法的“月份牌”，中國士大夫對傳統思想的調適以及早到西方學(xué)習藝術(shù)的畫(huà)家，成為辛亥革命之前中國的傳統文明加速變化的證明。她們是20 世紀中國藝術(shù)的原因與直接背景。

第二章 沖突與變異

——美術(shù)革命與“中國畫(huà)”

隨著(zhù)西方科學(xué)與人文思想的影響，中國人開(kāi)始主動(dòng)地了解世界。蔡元培在北大時(shí)期推動(dòng)了文化藝術(shù)的變化，新的藝術(shù)詞匯（例如“美術(shù)”）的產(chǎn)生、陳獨秀通過(guò)《新青年》對西方思想的介紹構

成了人們了解新藝術(shù)的基礎。同時(shí)，堅守傳統書(shū)畫(huà)立場(chǎng)的畫(huà)家陳師曾對“文人畫(huà)”的表述，重要畫(huà)家黃賓虹、齊白石、張大千的藝術(shù)實(shí)踐，以及廣東地區的“新國畫(huà)”（嶺南畫(huà)派）畫(huà)家高劍父、陳樹(shù)人等人對筆墨的重新解釋與利用，激烈地改變著(zhù)人們對“書(shū)畫(huà)”、“美術(shù)”以及“藝術(shù)”的理解與看法。

第三章 科學(xué)的勝利

——現代美術(shù)教育、寫(xiě)實(shí)主義、爭論與畫(huà)家

20、30 年代出現的留學(xué)歐洲的潮流，培養了許多熟悉西方藝術(shù)的中國藝術(shù)家，他們回到祖國之后，通過(guò)新的美術(shù)教育與活動(dòng)，即創(chuàng )辦新興學(xué)校與社團來(lái)傳播西方藝術(shù)觀(guān)念與方法，直到1929 年

全國美展，以徐悲鴻為首的畫(huà)家形成了一個(gè)強大的寫(xiě)實(shí)主義隊伍，這些畫(huà)家通常接受西方學(xué)院藝術(shù)的教育，并且同意徐悲鴻的意見(jiàn)，通過(guò)素描與寫(xiě)實(shí)的方法來(lái)改變中國人觀(guān)看世界的方法和審美習

慣。由于寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)的造型特點(diǎn)，徐悲鴻的思想受到普遍的接受，并成為藝術(shù)反應社會(huì )和現實(shí)問(wèn)題的有效方法。

第四章 “ 西邊的云彩”

——現代主義藝術(shù)、思想與境遇

留學(xué)的中國藝術(shù)家同樣感受到了同時(shí)期發(fā)生在歐洲的現代主義潮流的洶涌，所以，他們也將現代主義的思想與風(fēng)格帶回中國，在缺少新藝術(shù)的批評家的時(shí)期，詩(shī)人與文學(xué)家的意見(jiàn)也推動(dòng)著(zhù)中國

的現代主義潮流，劉海粟、顏文、龐薰是現代主義潮流的代表藝術(shù)家，像“決瀾社”、中華獨立美術(shù)協(xié)會(huì )這樣的團體，成為提倡現代主義觀(guān)念的重要力量，而對于像林風(fēng)眠這樣的藝術(shù)家，已經(jīng)非常清楚地提出了中西融合的藝術(shù)觀(guān)念。但是，日本軍隊的入侵打斷了中國現代藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程。

第五章 時(shí)代的刀鋒

——“左翼美術(shù)”、延安地區與國統區的美術(shù)

在國民黨獨裁統治時(shí)期，進(jìn)步青年傾向于反抗現實(shí)，在魯迅的支持下，許多藝術(shù)青年組織自己的版畫(huà)團體，用木刻刀去攻擊反動(dòng)勢力和批判社會(huì )。由中共領(lǐng)導的“左翼美術(shù)家聯(lián)盟”團結了版畫(huà)

家與漫畫(huà)家，通過(guò)有效的組織，引導版畫(huà)家展開(kāi)對抗戰的宣傳以及對國民黨政權的控訴。同時(shí)，國統區與延安地區的藝術(shù)家保持著(zhù)思想與藝術(shù)上的呼應和聯(lián)系?？谷諔馉帟r(shí)期，曾經(jīng)接受魯迅領(lǐng)

導的年輕畫(huà)家到了延安。為了統一文藝思想，通過(guò)《延安文藝座談會(huì )上的講話(huà)》給藝術(shù)家指出了一個(gè)將藝術(shù)作為“革命機器上的螺絲釘”的方向。自此，“講話(huà)”成為以后中共領(lǐng)導文藝

工作的基本指導思想。

第六章 新中國的贊歌

——社會(huì )恢復和建設時(shí)期的藝術(shù)

1949 年之后，共產(chǎn)黨掌握了國家政權，新政權文化主管部門(mén)提倡通過(guò)新年畫(huà)的方式宣傳共產(chǎn)黨的政策與方針。不同時(shí)期的政治運動(dòng)也借助于美術(shù)進(jìn)行宣傳，這樣，國畫(huà)、油畫(huà)、版畫(huà)、連環(huán)畫(huà)以

及其他藝術(shù)形式都被調動(dòng)起來(lái)，同時(shí)，官方藝術(shù)機構也開(kāi)展了工農兵群眾美術(shù)運動(dòng)。由于與蘇聯(lián)的密切關(guān)系，藝術(shù)領(lǐng)域全面向蘇聯(lián)學(xué)習，蘇聯(lián)畫(huà)家也通過(guò)“馬訓班”這樣的方式培養中國畫(huà)家。隨著(zhù)與蘇聯(lián)關(guān)系的破裂，文藝領(lǐng)域提倡關(guān)于“革命的現實(shí)主義與革命的浪漫主義相結合”的思想，在表現中國共產(chǎn)黨的歷史、宣傳社會(huì )主義建設方面，美術(shù)起到了極大的作用。

第七章 筆墨革命

——改造國畫(huà)與國畫(huà)家

1949 年之后，黨通過(guò)官方美術(shù)家協(xié)會(huì )實(shí)施對藝術(shù)家的管理與領(lǐng)導，鑒于黨對藝術(shù)的思想和對藝術(shù)風(fēng)格的革命化要求，傳統筆墨被認為不適合新的時(shí)代，黨對傳統中國畫(huà)提出改造，這個(gè)改造涉及到畫(huà)家的政治立場(chǎng)、藝術(shù)思想以及技術(shù)要求。政府將傳統國畫(huà)家組織起來(lái)，并通過(guò)畫(huà)院這樣的組織，給畫(huà)家提供經(jīng)濟上的條件，以便讓他們能夠有條件去參觀(guān)工廠(chǎng)和農村，反映社會(huì )主義的工業(yè)和農業(yè)建設。但是，在單一的意識形態(tài)空氣下，傳統藝術(shù)家的思想遭到了壓制與扭曲，政治上的改造影響到了文明精髓的繼承。在這個(gè)時(shí)期，傅抱石、錢(qián)松、李可染、石魯、潘天壽成為這個(gè)改造時(shí)期的代表畫(huà)家。

第八章 作為政治工具的美術(shù)

——階級斗爭與文化大革命時(shí)期的藝術(shù)

到了60 年代，階級斗爭的理論引導“美術(shù)工作者”進(jìn)一步參與了政治斗爭。1966 年，紅衛兵徹底砸爛了文化藝術(shù)機構，在江青及其同僚根據“講話(huà)”歸納的文藝思想的影響下，以“紅光亮”、“高大全”為標準的藝術(shù)出現了，表現領(lǐng)袖和工農兵形象成為美術(shù)至高無(wú)上的主題?！拔幕蟾锩背掷m了十年，這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)將藝術(shù)為政治服務(wù)推向了化，并徹底拋棄了“百花齊放”和“百

家爭鳴”的科學(xué)方針，不同材料的繪畫(huà)和雕塑成為記錄這段特殊歷史時(shí)期的形象文獻。

第九章 分離的續弦

——臺灣和香港的藝術(shù)

抗日戰爭結束之后，國民黨接管臺灣，實(shí)行保守的藝術(shù)政策。1949 年之后，臺灣保持了與西方國家尤其是美國的關(guān)系。這為臺灣的現代藝術(shù)發(fā)展提供了可能。50 年代的“五月畫(huà)會(huì )”、“東方畫(huà)會(huì )” 表明了臺灣藝術(shù)家接受西方現代主義的繼續，劉國松是這個(gè)時(shí)期重要的代表。香港的特殊背景，也導致這里的藝術(shù)家可以自由地選擇他們喜歡的藝術(shù)風(fēng)格，呂壽琨、王無(wú)邪等藝術(shù)家成為六七十年代重要的藝術(shù)家。臺灣和香港的藝術(shù)表明了西方的現代主義以及后現代藝術(shù)不同程度的影響。

第十章 懷疑精神的開(kāi)始

——“傷痕”美術(shù)、“星星”美展以及現代主義的滋生

文化大革命的結束，“實(shí)踐是檢驗真理的標準”的原則解放了藝術(shù)家的思想， 1979 年出現的“傷痕藝術(shù)”開(kāi)始了對歷史的反思，四川美術(shù)學(xué)院的羅中立、程叢林、何多苓等年輕畫(huà)家為美術(shù)史留下了重要的文獻，很快，質(zhì)樸地表現西藏生活的陳丹青成為有影響的畫(huà)家，他所體現出來(lái)的“生活流”藝術(shù)現象構成了恢復藝術(shù)觀(guān)念的過(guò)渡。1979 年，畫(huà)家吳冠中號召藝術(shù)家關(guān)注“形式美”和

“抽象美”，他的文章引發(fā)了關(guān)于“形式革命”的討論。同時(shí)，由業(yè)余藝術(shù)家組織起來(lái)的“星星美展”表明了現代藝術(shù)的觀(guān)念在爭論與藝術(shù)實(shí)踐中滋生。

第十一章 再生的現代

——’85 美術(shù)運動(dòng)與現代主義式微

解放思想的結果，產(chǎn)生了大量思想活潑并且敏銳的藝術(shù)家。從“前進(jìn)中的中國青年美術(shù)作品展”開(kāi)始，人們看到了新的藝術(shù)現象。批評家李小山關(guān)于中國畫(huà)的觀(guān)點(diǎn)，引發(fā)了廣泛的討論。在西方哲

學(xué)思想的影響下，’85 美術(shù)運動(dòng)在全國展開(kāi)，各地藝術(shù)團體紛紛出現，中國藝術(shù)家再次開(kāi)始全面學(xué)習西方現代主義。毛旭輝、張培力、黃永、谷文達、吳山專(zhuān)成為這個(gè)時(shí)期重要的藝術(shù)家?？墒?，急劇變化的社會(huì )現實(shí)讓藝術(shù)家們內心充滿(mǎn)困惑，1989 年的“中國現代藝術(shù)展”出現的問(wèn)題展示了這樣的困惑，現代主義顯露出危機，商品經(jīng)濟的發(fā)展開(kāi)始對藝術(shù)家的生活與工作方式產(chǎn)生決定性的影響，圓明園藝術(shù)村暗示了之后當代藝術(shù)生態(tài)的命運。

第十二章 傳統的復蘇

——新文人畫(huà)與實(shí)驗水墨畫(huà)

80 年代的“思想解放”開(kāi)啟了人們對文化理解的寬容，在對西方現代主義實(shí)踐的同時(shí)，中國畫(huà)家也開(kāi)始了對傳統繪畫(huà)中所具有的氣質(zhì)的重新找回。漸漸地，藝術(shù)家們不再在“前衛”與“保守”之間做非此即彼的選擇，重要的是對藝術(shù)豐富性和特殊性的理解?！靶挛娜水?huà)”雖然僅僅是一些缺乏深厚傳統功底的畫(huà)家的簡(jiǎn)單的口號，但是，也預示了中國文明獨特性的復蘇，而那些與西方抽象主義繪畫(huà)有牽連的“實(shí)驗水墨”也是從另一個(gè)角度重新理解書(shū)畫(huà)筆墨的可能性。這兩個(gè)現象共同導致了中國藝術(shù)家對藝術(shù)更開(kāi)放的認識。

第十三章 走向當代

——新藝術(shù)及其藝術(shù)家

90 年代的社會(huì )空氣取消了對宏大敘事的關(guān)心，藝術(shù)家對現代主義開(kāi)始厭倦，像劉小東這樣的新生代藝術(shù)家，和方力鈞這樣的“玩世現實(shí)主義”藝術(shù)家，提示著(zhù)時(shí)代的精神氣候。1992 年，鄧小平

南巡講話(huà)導致了市場(chǎng)經(jīng)濟的全面起飛，這年的“廣州雙年展”直接引發(fā)了藝術(shù)走向市場(chǎng)的討論，并且深深影響了之后的藝術(shù)展覽與操作模式。在市場(chǎng)經(jīng)濟的影響下，人們開(kāi)始轉變觀(guān)念，同時(shí)，商品經(jīng)濟也誘發(fā)了波普藝術(shù)的產(chǎn)生。1993 年，部分中國藝術(shù)家參加了香港的“后89 中國新藝術(shù)”以及威尼斯雙年展，這意味著(zhù)在市場(chǎng)經(jīng)濟的背景下，藝術(shù)也參與了全球化的趨勢，當代藝術(shù)作為一個(gè)替代現代主義的概念出現了，王廣義、張曉剛是這個(gè)時(shí)期的代表藝術(shù)家。

第十四章 觀(guān)念的展開(kāi)

——多元格局中的藝術(shù)

90 年代后期，中國藝術(shù)家開(kāi)始徹底自由地使用任何材料與方法從事藝術(shù)創(chuàng )作，他們利用多種媒體和方法進(jìn)行實(shí)驗，身體、綜合材料、錄像、攝影。由于中國特殊的國情，不同形式的藝術(shù)所表達的觀(guān)念仍然是具有特殊性的甚至是具有中國特色的。同時(shí)，女性藝術(shù)家的實(shí)踐成為不可忽視的現象。

第十五章 圖像的力量

——新繪畫(huà)展開(kāi)

從90 年代上半葉的繪畫(huà)可以看到一個(gè)明顯的趨勢：擺脫現代主義及其表現性和書(shū)寫(xiě)性，并借用現成圖像資源進(jìn)行創(chuàng )作成為繪畫(huà)的流行趨勢。這個(gè)趨勢通過(guò)不同的題材與風(fēng)格構成了一個(gè)整體，讓繪畫(huà)超越視覺(jué)趣味而突出觀(guān)念和態(tài)度的重要性，人們開(kāi)始用“新繪畫(huà)”來(lái)表述不限于視覺(jué)判斷的觀(guān)念繪畫(huà)。同時(shí)，一個(gè)從當代的視覺(jué)開(kāi)始重新找回傳統繪畫(huà)的氣質(zhì)與趣味的傾向也漸漸明顯起來(lái)，這種現象被理解為對西方繪畫(huà)邏輯的疏離。在后現代觀(guān)念的影響下，新繪畫(huà)的出現成為重要的景觀(guān)，經(jīng)歷過(guò)八九十年代現代主義運動(dòng)的藝術(shù)家也參與到了新繪畫(huà)的潮流中，周春芽、曾梵志成為這類(lèi)藝術(shù)中的一個(gè)范例。

補敘 制度與變革

——新世紀的語(yǔ)境

跨越世紀之后，中國當代藝術(shù)開(kāi)始經(jīng)歷制度性的轉換，上海雙年展預示著(zhù)從上個(gè)世紀80 年代開(kāi)始的新藝術(shù)逐漸有了合法化的空間，進(jìn)一步接近國際展覽模式的策展人制度開(kāi)始出現，世紀初那些讓人難受的行為藝術(shù)成為藝術(shù)領(lǐng)域在新世紀發(fā)生徹底變化的信號。人們看到，市場(chǎng)經(jīng)濟逐漸改變了舊有的文藝體制，催生出了藝術(shù)新空間及新制度的發(fā)育，798 成為這個(gè)十年重要的現象之一，由于出現在各地的藝術(shù)空間均與市場(chǎng)發(fā)生緊密的關(guān)聯(lián)，在全球化背景下，在資本的介入下，中國當代藝術(shù)在國際國內藝術(shù)市場(chǎng)里獲得了空前的影響力。

注 釋