本書(shū)是孫歌1980—1990年代訪(fǎng)日期間所作的學(xué)術(shù)評論、文學(xué)評論及雜感類(lèi)文字的結集，其中多篇曾在《讀書(shū)》上發(fā)表。無(wú)論是對日本思想史的辨析與梳理，還是對日本文化的切身體驗，都體現了作者思想的深度和敏銳的問(wèn)題意識。作者對日本文化的深度解構帶有濃濃的90年代日本社會(huì )的氣息，通過(guò)對日本文化與西方文化的對比與梳理，以及在日本語(yǔ)境下對中國傳統文化的反思和觀(guān)照，可以幫助讀者在更廣泛、更深入的領(lǐng)域內了解日本文化，甚至東方文化或亞洲文化。除卻作者對日本文化的研究性文字，還包括了大量的文學(xué)評論和隨筆，文字精煉有味，思考角度新穎獨到，能給讀者帶來(lái)豐富的知識性閱讀之享受。

正如作者所說(shuō)，他山之石，可以攻玉，亦可以為錯，有意義的正在于對文化的探討與求索。本書(shū)所收的文字都是從她當初的不規則思考開(kāi)始的，其“無(wú)法歸類(lèi)”的雜文特質(zhì)也成了作者日后在學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域的一個(gè)獨特風(fēng)格。

孫歌

東京都立大學(xué)政治學(xué)博士，北京第二外國語(yǔ)學(xué)院特聘教授，中國社會(huì )科學(xué)院研究員，專(zhuān)業(yè)為日本政治思想史。主要著(zhù)作有《竹內好的悖論》（北京大學(xué)出版社，2005）、《文學(xué)的位置》（山東教育出版社，2009）、《我們?yōu)槭裁匆剸|亞》（三聯(lián)書(shū)店，2011）、《思想史中的日本與中國》（上海交大出版社，2017）等。

前面的話(huà)

作為方法的日本

在異質(zhì)空間中思索“空間”

亞洲意味著(zhù)什么——讀《在亞洲思考》

在歷史中尋找什么——再讀《在亞洲思考》

普遍性的載體是什么——三讀《在亞洲思考》

再生于現在的歷史

論壇的形成

翻譯的思想

反復讀庫恩

讀《洗澡》

語(yǔ)詞，不只是語(yǔ)詞

期待與期待的落空

文學(xué)批評的立足點(diǎn)

第三種文學(xué)?——從日本的向田邦子說(shuō)起

東方女性的文化立場(chǎng)——論向田邦子

“后現代”：苦果，還是甜棗——日本的大眾文學(xué)

日本式潔癖的文化意義

談?wù)勎⒂^(guān)研究

兩秒鐘與七年

喝酒與做學(xué)問(wèn)

與日本青年對話(huà)

濃霧與火山巖的啟示

京都奈良行

需要女權還是男權——日本家庭管窺之一

山村留學(xué)——日本家庭管窺之二

山口百惠現象

言語(yǔ)共同體(外五篇)

“他人”與“其他人”

片假名的功用

“表日本”與“里日本”

謊言的功效

在真與假之間

鄰居老媽媽的自然感情

作為象征符號的上海

旅行者

迷途不知返

☆ 孫歌作品，全新再版

☆ 走到日本，走回中國。

他山之石，可以攻玉，亦可以為錯。

一個(gè)文化旅人在亞洲思考作為方法的日本。

☆ 在這本小書(shū)里，主要集合了我這幾年學(xué)術(shù)論文之外的部分文字。對于我，它們比我的學(xué)術(shù)論文更為重要。那是因為，在寫(xiě)作這些東西的時(shí)候，我可以無(wú)視現成的規矩，錘煉自己“自由的習慣”——只是在無(wú)視成規的時(shí)候，我才能感覺(jué)到自己和這個(gè)世界面對面地凝視，才能感覺(jué)到心靈面對世界的開(kāi)放，感覺(jué)到思維伸展自己的枝條，接受這個(gè)世界的光熱和營(yíng)養。

——孫歌

“后現代”：苦果，還是甜棗

——日本的大眾文學(xué)

現代文化大約是20世紀20年代傳入日本的。至少，“摩登青年”“摩登女郎”這樣的詞兒是在20年代流行于日本的。對于當時(shí)的日本青年來(lái)說(shuō)，現代化意味著(zhù)超短裙與寬邊眼鏡、喇叭褲、爵士音樂(lè )；意味著(zhù)女孩子剪短頭發(fā)而男孩子留起長(cháng)鬢角——在幾十年以后的中國，我們輕而易舉地看到了同樣的理解。不過(guò)，日本人當時(shí)的理解還僅僅停留于表面的層次，大正時(shí)代的日本還不可能像20世紀初的西方那樣為他們提供牛仔褲與超短裙以外的任何東西。更何況那以后動(dòng)蕩而充滿(mǎn)血腥的昭和時(shí)代，使得這一點(diǎn)可憐的點(diǎn)綴也在那場(chǎng)罪惡的戰爭中黯然失色了。

然而在文學(xué)界里，西方現代文化卻催生了日本的“新感覺(jué)派”。它的雙璧橫光利一與川端康成，從法國戰后文學(xué)中受到了啟迪，就在那個(gè)時(shí)代里創(chuàng )作出了確實(shí)具有現代派特色的作品，形成了一個(gè)以不描寫(xiě)心理而僅僅敏銳地捕捉瞬間感覺(jué)為其特色的藝術(shù)流派。當然，在一切為了戰爭的昭和年代里，新感覺(jué)派的作家在文學(xué)史上的命運并不比他們在中國的追隨者更好，他們確實(shí)為新興藝術(shù)開(kāi)了先河，而這一流派在以后為后來(lái)者所維持接續；然而，不僅橫光利一與川端康成后來(lái)完成了向日本傳統文化的復歸，而且新感覺(jué)派也始終未成為日本現代文學(xué)的主流。至多，它只成為無(wú)產(chǎn)階級文學(xué)、私小說(shuō)、新興藝術(shù)派三足鼎立中的一根支柱，而在現代日本文學(xué)中占主導地位的，則是以夏目漱石為代表的深入挖掘轉型期日本民族心態(tài)的寫(xiě)實(shí)主義作品?，F代日本所具有的特殊歷史環(huán)境，使得現代日本文學(xué)產(chǎn)生出了有別于波德萊爾和加繆的特色——人道主義、民主主義的傾向。

隨著(zhù)戰后日本經(jīng)濟的迅速發(fā)展，從50年代后期開(kāi)始，日本出現了一個(gè)逐步擴大的白領(lǐng)階層。這個(gè)階層是戰后日本大眾社會(huì )中最基本的群眾，也是最能夠左右文學(xué)取向的讀者群，從某種意義上說(shuō)，正是他們，決定了戰后到今天日本文學(xué)的發(fā)展，創(chuàng )造了后現代的文化現象。

1978年，以專(zhuān)門(mén)出版古典名著(zhù)以及純文學(xué)作品而著(zhù)稱(chēng)的筑摩書(shū)房倒閉。1980年，它又改頭換面，以“文庫本”(即專(zhuān)門(mén)為便于閱讀和攜帶而設計的開(kāi)數小、頁(yè)數少的簡(jiǎn)裝本)的形式出版比較嚴肅的普及型讀物。這個(gè)事件簡(jiǎn)直可以說(shuō)是一個(gè)象征，它意味著(zhù)日本的當代文學(xué)已經(jīng)走出了夏目漱石、川端康成的世界，走出了憤世嫉俗的悵惘與凄苦寂寞的思索，甚至也走出了古香古色的感覺(jué)。這就是日本文學(xué)乃至日本文化的后現代。今天，“后現代”這個(gè)詞兒已經(jīng)和東京街頭代替超短裙而興起的肥大棉布襯衣一樣時(shí)髦，然而在日本人嘴里，它究竟是一枚苦果還是一只甜棗?

日本人大概是世界上工作效率最高、工作節奏最快的人種。在這塊地域狹小、資源有限的國土上，竟會(huì )迸發(fā)出如此巨大的經(jīng)濟活力，不能不歸功于日本人的快節奏與高效率。當然，在節奏與效率背后有著(zhù)一整套獨特的社會(huì )機制，它的核心是日本人的集體主義。這個(gè)連出國旅游都喜歡打著(zhù)旗、排著(zhù)隊的民族，似乎有一種與生俱來(lái)的對于個(gè)性的厭惡，只有在集團內部他們才能感受生命的真實(shí)，一旦失掉了上下左右的制掣，他們非但不會(huì )感到自由，反而會(huì )失掉安全感而覺(jué)得自己什么都不是。正因為如此，日本人成功地將人與人的摩擦減少到最低限度，以紀律維護了效率；而在物質(zhì)生活豐盛的今天，他們盡管擔心著(zhù)明天的日本會(huì )走下坡路，卻依然心安理得地在中流意識的支配下度日。中流意識是日本人普遍具有的樂(lè )天知命、滿(mǎn)足現狀的思維方式，幾乎每個(gè)日本人都為自己排定一個(gè)“中流”的位置，這使他感到安全、自得，從而有效地免除了其他發(fā)達國家經(jīng)常出現的人的焦躁感。是的，日本人只有緊張、勞累，而沒(méi)有焦慮，這就是為什么日本現代文學(xué)沒(méi)能造就出卡夫卡、加繆與貝克特，而又無(wú)須在后現代文學(xué)中“補上這一課”的原因所在。

具有中流意識的、以白領(lǐng)階層為主體的讀者群，塑造著(zhù)當今日本后現代文化中的大眾文學(xué)，這種文學(xué)并非是以高雅自居的精神貴族眼中的無(wú)聊之物，它與純文學(xué)的界限正在日益模糊。大學(xué)教授與小職員同讀一本書(shū)并不是稀罕事，而且這種閱讀活動(dòng)幾乎同是在地鐵或電車(chē)里進(jìn)行；大江健三郎這樣的純文學(xué)作家的作品銷(xiāo)量銳減，而一大批創(chuàng )作娛樂(lè )性作品的作家都有著(zhù)很好的銷(xiāo)路。日本有兩類(lèi)文學(xué)獎，一類(lèi)是純文學(xué)獎如芥川獎，另一類(lèi)為大眾文學(xué)獎如直木獎，近年來(lái)屢屢有作家兼得這兩類(lèi)文學(xué)獎，從而使大眾文學(xué)與純文學(xué)顯示了合流的趨勢。

不過(guò)，這種合流的趨勢僅僅標志著(zhù)大眾文學(xué)具有相當的質(zhì)量，卻并不意味著(zhù)真正的合二而一。至少，在文學(xué)觀(guān)念上這兩者是不同的。就純文學(xué)而言，它的追求目標是美學(xué)性的，它必須能在審美的意義上感動(dòng)讀者，使讀者在完成情感移入的過(guò)程中與作品發(fā)生共鳴；而就大眾文學(xué)而言，它的追求目標則是娛樂(lè )性與知識性的，讀者不必對作品主人公的不幸掬灑同情之淚，也可以對主人公的歡樂(lè )無(wú)動(dòng)于衷，而這并不意味著(zhù)作品的失敗。事實(shí)上，作品根本不把描寫(xiě)人物命運與剖析人性的深度作為自己的首要任務(wù)，它孜孜以求的是滿(mǎn)足人們的好奇心，最大限度地娛樂(lè )讀者。不言而喻，為我們所熟知的松本清張、森村誠一、西村京太郎、赤川次郎等推理小說(shuō)作家最突出地代表了大眾文學(xué)的這一意向。日本的推理小說(shuō)以其精細縝密取勝，故事性強而且很講究精確性。比如，同是描寫(xiě)與列車(chē)有關(guān)的謀殺案，西方的同類(lèi)小說(shuō)往往會(huì )把推理的線(xiàn)索放在車(chē)中人物及其關(guān)系上，而日本的作品卻喜歡把列車(chē)時(shí)刻表作為線(xiàn)索，用時(shí)刻表的時(shí)間差來(lái)推算出兇手可能作案的時(shí)間，從而排除那些不可能作案的人并抓住真正的元兇。日本幾乎沒(méi)有長(cháng)途火車(chē)，可是這種“鐵路推理小說(shuō)”(甚至就有以此為名的推理小說(shuō)集)卻相當發(fā)達，鐵路不僅是背景，而且是有助于解開(kāi)疑團的工具，這實(shí)在體現了日本人精細的特征。除火車(chē)外，溫泉、別墅也常被用來(lái)作為推理小說(shuō)的背景，大概是因為這些遠離日常生活的場(chǎng)景更容易吊起那些每天忙碌于工作而無(wú)暇他顧的白領(lǐng)們的胃口吧。推理小說(shuō)往往被改為電視劇，打開(kāi)電視節目表，滿(mǎn)眼的“××山莊連續殺人事件”“男女之間的一段懸案”，令人目不暇接。推理小說(shuō)固然最能滿(mǎn)足人們的好奇心，但它只是一個(gè)方面，科幻小說(shuō)也一直是大眾文學(xué)作家努力經(jīng)營(yíng)的領(lǐng)域。星新一除寫(xiě)作推理小說(shuō)外，還是一個(gè)科幻小說(shuō)作家，他最初登上文壇，就是以科幻小說(shuō)一舉成名的。此外筒井康隆、小松左京等一批作家也都十分活躍，他們?yōu)樽x者勾畫(huà)出一個(gè)光怪陸離的世界。不過(guò)，也許是日本人善于推敲細枝末節而很少突發(fā)奇想的思維定式所致，科幻小說(shuō)比推理小說(shuō)要遜色得多，電視臺寧可播放美國的科幻故事片也不肯費神去改編本土的科幻小說(shuō)。的確，與美國同行相比，同樣生活在擁有先進(jìn)科技手段的發(fā)達國家的日本科幻作家顯然缺少氣魄，缺少那種縱橫馳騁的想象力。不過(guò)不管怎么說(shuō)，推理與科幻構成了大眾文學(xué)中常勝不衰的兩大主題，它們始終擁有著(zhù)穩定的讀者群。

滿(mǎn)足好奇心，這僅僅是大眾文學(xué)的一個(gè)側面，在日本這樣的情報社會(huì )里，后現代文化必然要求它的文學(xué)具有情報性。事實(shí)上，現代日本人已經(jīng)習慣于依賴(lài)情報生活，五花八門(mén)的情報報紙、雜志每天為他們提供大量信息，幫助他們設計自己的人生。離開(kāi)情報這根拐棍，他們就變得又聾又瞎，寸步難行?？梢韵胍?jiàn)，一個(gè)習慣于每天接受各方面信息的人，當他捧起文學(xué)作品時(shí)，出于心理慣性，他也會(huì )要求從中獲得某些情報，他將要求不是重新發(fā)現自己，而是更多地知道一點(diǎn)他所不知道的身外的世界。更何況在發(fā)達的后工業(yè)化社會(huì )里，人們的視野大大拓寬，求知的欲望也隨之大大增強，“情報不足”已成為和“鄉巴佬兒”差不多的同義語(yǔ)。

于是，以追求情報性為指歸的文學(xué)應運而生。這類(lèi)作品中首屈一指的當然要屬那些非虛構作品了。這類(lèi)作品包括旅行記、探險記、傳記、專(zhuān)題報道、報告文學(xué)等等，雖然作者不能進(jìn)行脫離事實(shí)的想象，但由于選材的獨特，作品能告訴讀者一些他們所不知道的知識，因而同樣具有吸引力。比如由曾擔任WHK航空記者的柳田邦男創(chuàng )作的《馬赫的恐怖》一書(shū)，記錄了1963年春在日本連續發(fā)生的三起噴氣式客機事故，為讀者提供了航空方面的知識與信息，作者對這些信息進(jìn)行了巧妙的藝術(shù)處理，使得這部作品具有很大的吸引力。與紀實(shí)文學(xué)相輝映的還有歷史小說(shuō)。對于歷史的興趣似乎不僅限于日本社會(huì )，也是西方其他發(fā)達國家讀者的共同特征?；蛘邷蚀_地說(shuō)，對于歷史的興趣是情報社會(huì )的一種特有的讀者心態(tài)。它的根源當然同樣是對于情報的渴求。日本人對于他們自己的歷史似乎有一種強烈的偏愛(ài)，以至將其與希臘羅馬的時(shí)代并稱(chēng)。這種歷史意識在歷史作品走紅的今天又得到了加強，作品與史實(shí)盡管可能有出入，但是讀者仍相信他們回到了過(guò)去。中國歷史在日本是一個(gè)熱門(mén)題材，過(guò)去，中國古代文化是日本人教養的重要內容；今天，中國的歷史故事仍然吸引著(zhù)現代日本人。華裔作家陳舜臣創(chuàng )作了大量取材于中國歷史乃至古典名著(zhù)的作品，以圖把他所理解的中國歷史傳達給日本人。

推理小說(shuō)、科幻小說(shuō)、非虛構作品、歷史小說(shuō)以及其他門(mén)類(lèi)的創(chuàng )作，構成了今天日本大眾文學(xué)的洶涌浪潮。由于閱讀有限，我無(wú)法在此給以全面的評價(jià)，不過(guò)有一點(diǎn)可以肯定，即傳統的文學(xué)價(jià)值觀(guān)在后現代社會(huì )的大眾文學(xué)面前受到了挑戰。娛樂(lè )性不再被斥為“下里巴人”，不打動(dòng)讀者的作品也被賦予了價(jià)值，盡管在少數知識分子那里仍保持著(zhù)一點(diǎn)“陽(yáng)春白雪”似的傳統文學(xué)價(jià)值觀(guān)，但是對娛樂(lè )性的追求已經(jīng)變成當今大眾文學(xué)堂而皇之的旗幟并且被載入最新版《日本近代文學(xué)大事典》，“審美”雖然仍未失掉它神圣的光環(huán)，卻只能在文學(xué)殿堂的王位上側身而坐了，“娛樂(lè )”正在脫離它的侍從地位，向文學(xué)要求著(zhù)它那一份權力。在“今天的日本沒(méi)有文學(xué)”的驚呼聲中，文學(xué)的價(jià)值觀(guān)卻在悄然轉變。今天，“娛樂(lè )”成為大岡升平這樣的老資格作家的講演題目，那么，誰(shuí)能擔保明天在大學(xué)教授的課堂里，大眾文學(xué)不會(huì )與《心》《古都》相提并論呢？

大眾文學(xué)塑造讀者的力量是不容忽視的。尤其是在文學(xué)日益圖像化的今天，漫畫(huà)、電視節目占據著(zhù)現代日本人的大部分閑暇時(shí)間。在地鐵里翻漫畫(huà)，下班回家后看電視，這似乎是相當一部分白領(lǐng)的消遣方式。1989年1月7日日本天皇裕仁逝世，各電視臺在3天之內只播新聞、昭和史，于是出租錄像帶的店鋪在這3天內買(mǎi)賣(mài)興隆，以至一位店主在回答電視臺采訪(fǎng)時(shí)嘆道“可惜不能老遇上這樣的事”。人們涌進(jìn)錄像帶出租店，一方面反襯出那幾天日本各家電視臺枯燥的宣傳不得人心；另一方面，也暗示著(zhù)電視在日本的生活中占據著(zhù)何等重要的位置。日本的大眾文學(xué)通過(guò)電視塑造了日本人的服裝款式、發(fā)型、舉止，也塑造了他們的價(jià)值取向與道德評價(jià)。這種塑造的普遍性與持續性，早已超過(guò)了純文學(xué)價(jià)值觀(guān)所能理解的限度。

我們似乎很難用“好”“壞”這樣的價(jià)值標準來(lái)評價(jià)當今日本社會(huì )的大眾文學(xué)現象，它似乎更適合作為一個(gè)事實(shí)來(lái)接受。日本的一些作家學(xué)人已開(kāi)始接受它。我不知道在中國什么時(shí)候也會(huì )出現類(lèi)似的現象，也許在中國，后現代的大眾文學(xué)會(huì )是另一副面貌吧。